Свидание с судьбой (American Cinematographer, December 2016)

В затемненном гостиничном номере загадочный миллиардер неловко сидит напротив стремящейся к славе голливудской старлетки. Находясь в глубокой тени, он говорит очень мало, пока снимает алюминиевую фольгу, в которую завернут его готовый ужин. Запутавшись, она все-же следует его примеру. Это не то, чего она ожидала, когда летела через всю страну на кинопробы.
Миллиардер – это затворник Говард Хьюз, сыгранный Уорреном Битти, актером соответствующего мастерства; старлетка – молодая Марла Мабри, благочестивая баптистская королева красоты из Вирджинии, сыгранная Лили Коллинз; и полнометражный фильм «Вне правил», к которому Битти также написал сценарий, спродюсировал проект и снял его – как первую режиссерскую работу после фильма «Булворт» в 1998 году. Начинаясь с титра, гласящего: «Никогда не проверяйте интересный факт», «Вне правил» забавно смешивают историю и вымысел, заводя рассказ о юношеской любви, сексуальных табу и нестандартной личности на фоне старого Голливуда.
История начинается с Марлы, когда она и ее мать (Аннетт Бенинг) приезжают в Лос-Анджелес и удаляются в частный дом на Голливудских холмах, где они ждут - и ждут, и ждут, когда Хьюз наконец устроит обещанные кинопробы. Между тем, у магната воздухоплавания, основателя собственной киностудии, есть примерно 20 других женщин, подобранных таким способом. Развозить этих женщин по всему городу – это задача штата водителей, в том числе Фрэнка Форбса (Олден Эренрайк), который питает свою мечту, надеясь, что Хьюз инвестирует в участок земли у Малхолланд Драйв. Хотя Фрэнк был специально предупрежден руководителем Леваром Матисом (Мэттью Бродерик) избегать каких-либо романтических компрометирующих связей с избранным кругом актрис Хьюза, он быстро влюбляется в Марлу. Усложняет дело то, что когда Хьюз, наконец, сам встречает Марлу, он пытается ее соблазнить. В конце 1950-х годов непристойность опасно скандальна.
В скрытом телефонном разговоре с American Cinematographer, Битти предлагает, что Марла и Фрэнк «оба пришли в Голливуд в 1958 году и столкнулись лицом к лицу с элементами превращения, строгости и коммерциализации того, что можно было бы назвать «скрытой сексуальностью». Другими словами, это рассказ о том, что я бы, к сожалению, мог назвать коммерческими последствиями американского сексуального пуританства – как оно манифестируется в кино, телевидении и шоу-бизнесе». Как режиссер и актер Битти работал с некоторыми из лучших операторов за последние полвека, включая членов ASC Уильяма Фрейкера («Небеса могут подождать»), Конрада Л. Холла («Любовный роман»), Вилмоша Жигмонда («МакКейб и миссис Миллер»), Гордона Уиллиса («Заговор «Параллакс»), Ласло Ковача («Шампунь»), Джона А. Алонсо («Состояние»), Аллена Дэвио («Багси») и Витторио Стораро («Красные», «Дик Трейси» и «Булворт»). Для работы над фильмом «Вне правил» он привлек еще одного ведущего оператора: пятикратного номинанта на премию «Оскар» и обладателя премии ASC за жизненные заслуги Калеба Дешанеля, ASC.
«Я чувствовал, что Калеб понимал этот период,» - говорит Битти. «Я всегда чувствую, что Калеб ставит историю на первое место и не хочет отвлекать внимание от того, что происходит в фильме. Он не хочет, чтобы указывать зрителю на себя или съемку; не думаю, что он страдал большим самомнением и показывал в фильме, что это его заслуга. Он отлично чувствует историю и обладает хорошим чувство юмора, с ним приятно работать».
Дешанель вспоминает: «Я слышал об этом проекте несколько лет, прежде был в нем задействован. Все твердили: «Мы не знаем, свершится ли это», но в конце концов все сошлось. К тому моменту Джоанин Оппуолл, художник-постановщик, уже работает над ним пару лет.
«Мне очень понравился сценарий, и я был рад поработать с Уорреном,» - продолжает он. «Уоррен невероятно талантливый человек, и он работает с вами в четырех разных качествах: как сценарист, продюсер, режиссер и актер. Я всегда знал, что если разговор связан с бюджетом, он был в роли продюсера Уоррена; если рассказывал историю, то это был сценарист Уоррен. Но иногда было действительно трудно сказать, с каким именно Уорреном вы разговаривали!»
Практически невозможно не провести параллели между актером-режиссером и личностью миллиардера, которого он играет в фильме «Вне правил». «Нет сомнений, что сходства есть,» - признает Дешанель. «Говард Хьюз в возрасте 18 лет взял на себя отцовскую компанию; популярный в обществе, он был замечен на публике со многими голливудскими старлетками. Он основал свою собственную кинокомпанию и сам снимал фильмы. Уоррен был суперзвездой уже в 19 лет, а затем побывал продюсером, сценаристом и режиссером. Он полон энергии.»
«Уоррен был актером, продюсером и режиссером так долго, что вы имеете дело не столько с человеком, снимающим фильм, сколько, в той же степени, с легендой,» - продолжает оператор.  «Лучше всего игнорировать это настолько, насколько возможно, и [сосредоточиться] на том, где вам нужно быть, что вам нужно показать, и что должно произойти в кадре, чтобы стало возможным рассказать историю. Я думаю, очень важно, чтобы вы уважали людей, с которыми работаете, но у вас также должно быть достаточно уверенности для того, чтобы постоять за то, во что вы верите. По большей части, я бы сказал 90 процентов времени, Уоррен позволял мне снимать кадр самостоятельно и после был доволен результатом. Конечно же, это был взаимный обмен мнениями.
«Он также хотел дать актерам больше свободы,» - добавляет Дешанель. «Он не дал им много указаний, а позволил самим все изобразить. Мне было интересно смотреть, как он работает с актерами, добиваясь актерской игры. Я был удивлен - на самом деле он не задерживал внимания на себе. На самом деле, он вообще не смотрел на точное воспроизведение. Он знал, что хочет сделать что-то разными способами, и мы будем продолжать пытаться и создавать различные варианты, и как только он будет удовлетворен, это будет то, что нужно. Это был отличный способ. Он не особо спрашивал кого-то совета о том «Как это было?».
Тем не менее, Дешанель отмечает, что Битти имел некоторую склонность к определенным спорам и наслаждался этим. «Ему нравится, когда люди в какой-то мере выражают свое несогласие», - отмечает оператор. «Он всегда хотел, чтобы я с ним спорил. Но я нахожу, что иногда утверждение своего мнения и правда – это не обязательно одно и то же. Когда дело доходит до чего-то творческого, часто чувство или инстинкт ценнее, чем способность объяснить их.  Я считаю, что всегда лучше принять решение и пробовать что-то сразу же, чтобы увидеть, работает ли оно, чем размышлять и обсуждать. Большую часть времени я могу посмотреть на конкретную сцену после съемки и понять причину, по которой я сделал что-то определенным образом, но это не значит, что я знал это в то время. Много художественных произведений создано подобным образом. Вы можете поразмышлять об этом, изучить социологические и философские обоснования, но не обязательно, что вы придете к заключению в этот момент. Мне нравится думать, что это тайна. У меня нет желания возвышать этот процесс, но это что-то сродни божественному вдохновению».
В частности, с фильмами другого периода, Дешанель утверждает: «Лучше следовать своим инстинктам. Я всегда нахожу, что метод собственных проб и ошибок - самый важный для вынесения суждения о том, правильно ли вы чувствуете историю и период времени. Если и есть какой-то безошибочный показатель того, сделал я правильно или нет, то это мое дерганное состояние, когда я смотрю отснятый материал. Если я не чувствую себя подобным образом в тот момент, то это действительно безошибочный показатель.» Поскольку «Вне правил» был снят в Лос-Анджелесе, Дешанель часто мог сидеть на ежедневных просмотрах снятого материала - или до первого вызова, или после съемок – с отвечающим за цветокоррекцию Джереми Воиссом в Technicolor Hollywood.
«Я думаю, что ключ к кинофильмам периода прошлого - это их несовершенство», - продолжает оператор. «Вещи чувствуют фальшь, когда мы создаем среду, которая слишком совершенна; машины слишком чисты, улицы слишком чисты тоже и в мире нет беспорядка. [Я предпочитаю] своего рода эстетику «Звездных войн»: Джордж Лукас создал космическое пространство с дорожками из выхлопов позади летающих реактивных кораблей и труб, которые капали - такие вещи заставляли чувствовать реальную среду, чего не было создано в предыдущих научно-фантастических фильмах.»
Отвечая на вопрос о том, как он определил свой визуальный подход к проекту, Битти показывает сходную склонность доверять своим инстинктам. «Я не знаю, как это описать», - утверждает он. «Моя визуальная концепция заключалась в том, что я хотел, чтобы она выглядела так, как я хотел. Мое ощущение в том, что вы либо в синхронизации [с оператором], либо нет. Мне нравится придерживаться так называемого Наполеоновского плана битвы: сначала мы идем туда, а затем смотри, что происходит.»
Дешанель добавляет, что в фильмах о каких-либо периодах «вы помещаете [аудиторию] в этот период, чтобы рассказать историю о существовавшем в то время персонаже или дать ей представление о том образе жизни. «Вне правил» - это история, [снятая] в мире поздних 50х и ранних 60х, которых не существует сегодня. Нравы людей того времени важны для этой истории.»
Сразу перенося аудиторию в тот период, фильм начинается кадрами из Голливуда конца 50-х. «Мы были взволнованы находкой действительно интересных кадров, которые стали частью истории,» - вспоминает Дешанель. «Мы выискивали кадры со всех студий и выбрали лучшее. Помню, как я прибыл в Лос-Анджелес в конце 1960-х годов, и это было во многом то же самое время, что и этот набор кадров. Там была книжная лавка Пиквика и рекламные щиты авиакомпаний с винтовыми самолетами – словно кадры-флешбеки из того времени. Кроме того, исследуя другие фильмы, я обнаружил, что если посмотреть на некоторые кадры разных периодов истории, можно заметить, как люди себя вели, ходили или переходили улицы – совсем по-другому; это дает реальное понимание того периода. Было использовать эти элементы в качестве напоминания о том, как он выглядел и чувствовался».
Этот запас кадров также использовался для фона при съемках с зеленым экраном в Sunset Gower Studios. «Мы проводили собственные съемки, но в некоторых ключевых сценах были использованы старые кадры, особенно те, которые действительно показывали знаковые места,» - отмечает Дешанель. «Изначально я хотел снять эпизоды с вождением вживую [с актерами в движущемся автомобиле], насколько возможно, и мы сняли так одну сцену, в которой Лили села за руль, а Олден оказался на заднем сиденье.
«Один из недостатков старых кадров при создании фильма заключался в том, что мы получили их после того, как сняли планы с актерами у зеленого экрана,» - продолжает Дешанель. «Раньше, в процессе съемок вы делали проекцию заднего плана и знали, что на нем происходит. У вас был отснятый материал с актерами и возможность синхронизации освещения со всем, что происходило на кадрах. У нас не было такой возможности, и сперва это удручало. Но потом я подумал и решил: «Зачем это скрывать?». Они так ясно выходили из другой эпохи, что я покорился течению. «Окей, это будет похоже на съемку в процессе. Это станет одним элементом. Мы сделали это намеренно. В какой-то степени это была дань Голливуду той эпохи – путь, который был уже пройден и заставлял оглянуться назад на это время. В этом есть повышенная концентрация реальности.
«Я люблю движения света», добавляет оператор. «Мне действительно нравится, когда свет усиливает то, что происходит на уме у персонажей, поэтому, хотя мы и не знали, как будут выглядеть кадры, решили использовать сценарий и эмоции сцен как мотивировку освещения. Это было особенно актуально ночью, потому что в определенные моменты вы могли бы легко играть светом на лицах актеров, как будто из проезжающих автомобилей, и т. д. Колин Кэмпбелл, мой опытный главный осветитель, и вся его команда могли заставить человека сиять или направить свет на макеты, отрегулировать его их с помощью ближнего света фар или вращать в разных цветах для имитации реальности с проезжающими мимо автомобилями, уличными фонарями, неоновыми вывесками – весь свет, который может изменить то, что вы видите».
Дешанель решил снимать «Вне правил» с камерой Arri's Alexa XT, которая захватывала файлы ArriRaw в диски Codex XR. «Я всегда использовал камеру Alexa для цифровых проектов», - отмечает он. Большая часть фильма была снята с двух камер и чередующимися объективами Panavision Super Speed, Ultra Speed и Primo; последние использовались для широкоформатных кадров и сцен, которые потребовали бы визуальных эффектов.
Эксперт American Cinematographer Томми Тич предлагает, «35-миллемитровая камера с супер скоростью снимала яркий цвет [хорошая цветопередача] и сохраняла фокус также от края до края кадра, с помощью объектива, если он была установлен.» Тич добавляет, что Дешанель использовал сетки позади объективов, которые кинематографист описывает как «старые, очень дорогие черные чулки Dior, которые мне действительно нравятся и всегда остаются у меня в запасе. Они очень хорошо работают за линзой.»
«Если бы возникли проблемы с бросающимися в глаза сетями,» - добавляет Тич, - «Дешанель переключится на фильтр Tiffen Soft / PX или Glimmerglass, - а иногда он использовал и фильтр, и сети».
В целом, «Вне правил» снят в теплых цветах. Дешанель говорит, что в дополнение к использованию технологии СТО на лампах, он часто смещает настраивает цветовую температуру через баланс белого на камере. «Я пользуюсь тем фактом, что можно настроить цифровую камеру на 2,800K, 5,6OOK, 7,000K или по-другому», - говорит он. «Вы можете по-настоящему поиграть с этим и пользоваться всеми возможностями, хотя на самом деле это не обладает ничем существенным, только позволяет создать способ видения - смещение подобно времени в DI».
Что касается поиска визуальных образов для периода 1950-х годов, Дешанель говорит, что был больше вдохновлен телевизионными шоу той эпохи, чем фильмами. «Многие фильмы той эпохи были большими эпопеями, такими как «Эль Сид» или подобные, которые сильно отличались от того, что мы делали.»
Оператор также пересмотрел все фильмы Битти, который тот снял. «Часть моего процесса взаимодействия с режиссерами - это всегда быть знакомы с их работой и тем, что они делали в прошлом,» - объясняет Дешанель. «Я высматриваю, есть ли какие-то закономерности в их работе или что-то очевидное в их стиле повествования. Важно знать, что сделали режиссеры до этого и быть знакомыми с ними».
Во время подготовки к съемкам с Битти, оператор добавляет: «Мы действительно только обсуждали сценарий и какие чувства Уоррен хотел выразить в каждой сцене - мы не смотрели много фотографий или фильмов вдвоем. Наша настоящая глобальная дискуссия заключалась в том, как провести зрителей в мир, которого больше не существует и сделать его правдоподобным для них.
«Я всегда читаю сценарий перед началом съемок как минимум 10 раз», - продолжает оператор. «И каждый день перед тем, как начать снимать, я читал пару сцен, чтобы понять, что именно персонаж знает в этот момент и на каком этапе мы находимся. Это все об истории, и операторское искусство помогает отдать дань истории и оказаться в нужном месте, чтобы запечатлеть актерские перфомансы. Близко или нет вам нужно понимать определенный тип эмоций? Что такое актерская игра – она материальна? Она в том, как они произносят слова? Или в способе выражения эмоций на лице? Все эти вещи являются ключевыми элементами определяющими, насколько узко или широко вам нужно видеть вне зависимости от точки зрения.
То, что мы делаем в фильмах - вся работа для создания костюмов и реквизита, декораций и актерской игры - все это эфемерно» - размышляет оператор. «Когда это запечатлено на пленку или на цифру, именно тогда фильм обретает ценность. Без этого он ничего не значит. Это что-то означает, когда актеры играют сцену и воплощают определенный тип эмоций, которые они передают через свою актерскую игру аудитории. Этот момент сохраняется камерой. И затем вы отбрасываете все элементы, которые были существенной его частью. Декорации разбираются, костюмы возвращаются в какой-то шкаф, актеры продолжают становиться другими персонажами в других фильмах - и все те творения, которые вошли в фильм и заставили вас поверить, что вы внутри истории, просто испаряются. Это очаровательно. В рамках фильма остается это единственное место, где живет вся эта энергия, все это человеческие силы и весь этот творческий дух! Если подумать, это что-то невероятное - но это то, что мы делаем, когда снимаем фильмы.»
Что касается отмеченной на экране темноты в большинстве сцен с участием таинственного Хьюза, Битти предлагает объяснение: «Это был Говард. Говард держался в темноте. Он низко ставил лампы и хотел остаться незамеченным.»
На вопрос о том, как он использовал освещение для этого темного вида, Дешанель отвечает так: «Я обнаружил, что если мы будем делать сцену темнее и темнее, она станет монотонной. Если вы проецируете изображение в кинотеатретеатр [в котором не используется лазерная проекция] и проецируете только черный, он будет выглядеть грязным и серым. Вам нужен какой-то световой эффект, чтобы обмануть глаз и заставить его закрыться, тогда черный будет выглядеть чернее. Таким образом, нам нужно вывести вещи из темноты, чтобы избавиться от серости – отрывистый свет на его лицо, несколько пятен света или усиление лампу в фоновом режиме.»
Действуя с командами рабочих постановщиков и осветителей, которые возглавлялись главным рабочим-постановщиком Джерри К. Дитсом и главным осветителем Колином Дж. Кэмпбеллом, Дешанель объясняет: «Мы использовали Dedos [и] действительно резкие, яркие, с одним источником света лампы, и центр внимания света сосредоточился прямо на лице [Битти], с множеством отметок, маленьких кругов и других эффектов, чтобы получить именно то, что мы хотели. Затем мы могли затемнить изображение, чтобы при этом оно не распадалось. Я никогда не освещал ничего подобного раньше.
«Когда я снимаю людей в тени, я пытаюсь получить что-то, отражающееся в глазах,» - продолжает оператор. «В фильме есть сцена [снятая на сцене со светом на заднем плане], где Говард наконец обсуждает сделку с недвижимостью Фрэнка. Мы поставили Уоррена против окна с дневным светом, где «солнце» медленно двигается и оно довольно жаркое. Затем я удержал Уоррена в темноте, но с сильным светом в его глазах.
«Когда я пытаюсь выяснить, как освещались старые фильмы, я всегда внимательно смотрю на крупные планы, чтобы увидеть, что отразилось в глазах», - добавляет он. «Сколько было ламп? Какое пространство охватывало освещение? Если вы берете большой источник и приспосабливаете его, это может быть прекрасно. Если вы просто осветите кого-то с цветовой температурой 10 тысяч, это будет похоже на фильм Джерри Льюиса, но если вы осветите их с 10К, а затем начнете формировать тени, это станет действительно захватывающим, а глаза будут хлопать и сверкать.»
Когда они начали вариант постпродакшена с колористом Майклом Хатцером - ассоциированным членом ASC - в Technicolor в Голливуде, Дешанель отмечал, что «вероятно, самая большая разница» в мнениях, которые он и Битти имели, заключалась в отношении темноты сцен с Хьюзом. «Большинство режиссеров хотят, чтобы вещи были действительно яркими, но Уоррен хотел, чтобы темные сцены были действительно темными,» - вспоминает оператор. «В какой-то степени мы пришли к компромиссу. Особым способом мы освещаем определенные области кадра. Это касается современного времени – вы можете контролировать все.»
Хатцер работал в Autodesk's Flame Premium Luster. «Было довольно много эпизодов, в которых Уоррен хотел, чтобы сцены выглядели как можно темнее,» - вспоминает колорист. «Калеб и я чувствовали, что наилучшим подходом было бы выборочное затемнение определенных областей изображения, используя рисованные фигуры, чтобы создать каширование и затенение. Мы также работали над усилением находящихся бликов на стенах и в фоновом режиме, чтобы создать альтернативные источники направленного света, сфокусированные вдали от персонажей, чтобы поместить взгляд в более гнетущее чувство темноты.
«Работа и сортировка с Калебом прошли для меня очень легко, потому что мы оба пришли из мира 35-миллиметровой пленки и полностью понимаем процесс и язык фотохимического времени», - продолжает Хатцер. «Мы старались работать в точках печати, с плотностью и контрастностью на как можно большем количестве пленки. Эта техника позволила нам сохранить настоящий, естественный баланс цветов в тенях, средних тонах и бликах, чтобы воссоздать именно то, что Калеб намеревался сделать в день съемки. Хотя это было снято цифровым способом и сортировалось файлами в ArriRaw, наша цель состояла в том, чтобы стремиться к глубокому изображению, классическому виду фильма. LUT подражание стилю ретро, созданное членом ASC Джошем Пайнсом, помогло нам добиться этого. »
Оглядываясь теперь на моменты планирования проекта, Битти не имеет ничего, кроме комплиментов для своего оператора. «Калеб и я всегда были очень сообщены с простотой стиля съемки и с отсутствием постороннего движения камеры», - отмечает режиссер. «Я не люблю привлекать внимание к тому, как люди сняты или во что они одеты. Я не люблю об этом говорить. Кадр должен говорить сам за себя. Это же касается костюма и макияжа, волос и всего подобного. Калеб был великолепен. Я думаю, он действительно понял. Он получает одобрение.»
Со своей стороны, Дешанель добавляет: «Мне нравится находиться с действительно замечательными режиссерами. Мне нравится разбираться с художниками-постановщиками – как создать декорации, чтобы вы могли правильно их осветить, как построить это практично, но при этом атмосфера, которую вы пытаетесь создать, чувствовалась правильно. Это все часть удовольствия от работы - это и рассказывание историй. Потому что в конце концов, это действительно важно: рассказали ли мы историю в лучшем виде?