Номинанты на Independent Spirit Awards ("American Cinematographer" mag., March 2017)

Пять выдающихся работ были представлены в номинации «Лучшая операторская работа» на 32 фестивале Independent Spirit Awards - это проект, на котором представлены высокопрофессиональные работы операторов постановщиков с высокими амбициями, но скромными ресурсами.

Джим Хэмфил

Чтобы восславить их выдающиеся работы, «Американский кинематограф» обратил внимание на «Лунный свет» Джеймса Лакстона (Moonlight shot by James Laxton); «Детство вождя» Лола Кроули (The Childhood of a Leader, shot by Lol Crawley); «Глаза моей матери» ЗакаКуперштейна (The Eyes of My Mother, shot by Zach Kuperstein); «Чертовски свободен» Ава Берковски(Free indeed, shot by Ava Berkofsky) и «Американская милашка» Робби Райана (American Honey, shot by Robbie Ryan).

«Лунный свет» - Режиссер: Барри Дженкинс, Оператор: Джеймс Лакстон.

Как не парадоксально, учитывая, что «Лунный свет» использует «декорации» снятые в Майами, его история начинается в Университете штата Флорида, где впервые встретились оператор Джеймс Лакстон и режиссер Барри Дженкинс. Лакстон снимал студенческие работы Дженкинса и продолжал работать с режиссером, прежде всего над знаменитой дебютной работой Дженкинсона «Лекарство от меланхолии» (Medicine for Melancholy).

«Поскольку мы с Барри были уже знакомы, я уже слышал о «Лунном свете» за несколько лет до того, как я смог прочитать сценарий к нему», - вспоминает Лакстон. Когда сценарий все-таки был дописан, Лакстон был глубоко тронут рассказом о достижении совершеннолетия чернокожим-геем, рассказанном в трех разных периодах времени. «Мой первоначальный отзыв был не со стороны кинематографиста или даже со стороны общего кинопроизводства», - говорит он. «Скорее о том, как навязывались и преследовали чувства, вызванные этим фильмом». После второго и третьего прочтения, Лакстон начал видеть визуальные решения и согласился с Дженкинсоном насчет импрессионистского стиля. «Реализм – это не то, к чему мы стремимся», - поясняет он. «Большое спасибо локациям из Майами, которые по большей части и создавали эту натуральность – мы снимали только в реально существующих местах и поэтому мы не нуждались в перезаписи звука или чем-нибудь еще в этом роде – когда начались съемки, мы решились пойти на крайние меры и сделать «жирную» картинку, полностью продуманную, чтобы усилить эмоциональность экранного продукта».

Лакстон также добавил, что ключ сближения его и Дженкинсона с актерами заключался в том, чтобы открыться актерам и оставаться быть открытыми и интуитивными. «Барри и я не начинали разговор с какой-то общей теоретической концепции, или же с визуализации, которую мы хотим внести как штампы в картину», говорит он. «Мы уделили больше внимания приключениям героев, тем самым позволивфантазии проявиться».

«Единственная задумка, которая была выполнена заранее, заключалась в том, что мы хотели снять картину с использованием анаморфической линзы с соотношением сторон 2,39:1; по соображениям Лакстона, этот прием должен был произвести очень сильное впечатление на восприятие картины у зрителя. «Намерение заключалось в том, чтобы показать интимные моменты в максимально приближенном масштабе, используя все возможности экрана», - говорит он. «Ассоциация, которую я ставлю вровень с анаморфичностью, в первую очередь должна отождествляться с такими фильмами, как «Звездные войны» и «Стартрек», и я предполагаю, что аудитория создает эти ассоциации даже на бессознательном уровне. Идея заключается в том, что зритель должен уловить даже малейшие нюансы «Лунного света», и придать им эпическое значение, если мы будем снимать картину именно в этом формате.

Возможно, сцена, которая больше всего, в краткой форме, выражает попытку Лакстона объединить «интимное» и «эпическое» - это та, в которой главный герой Хирон (играемый в этот период ЭштономСандерсом) впервые сталкивается с «сексуальной неожиданностью» с его другом Кевином (ЖарельЖером) на лунном пляже – сцена, которая, по мнению Лактона, считалась одной из самых сложных. «Как оператор, я понимаю, что ночные сцены, которые должны быть освещены Луной, всегда трудны», - подчеркивает он. «Вы должны поговорить с режиссером и спросить: “Как лунный свет выглядит в вашем сознании? Как выглядит ночь в вашем представлении?”. Для пляжной сцены в "Лунном свете", Лекстон и Дженкинс сошлись на "интересной, мягкой обволакивающей атмосфере, которая была бы похожа на сказку и которая подчеркивала бы спокойную "изоляцию" этого момента между двумя персонажами. Когда вы смотрите "мимо" них, фактически, вы не сможете увидеть воду; мы получили этот эффект с помощью большого, самодельного  софтбокса с регулируемыми LED панелями под названием "Fauxflos" (сделанными LiteGear), которые обеспечили именно тот мягкий свет, который  мы искали".

Лакстон говорит, что самыми лучшими моментами "Лунного света" являются простые сцены, такие как воссоединение между повзрослешимХироном (ТривандРоудс) и Кевином (Андре Холланд). "Эта сцена не является выполненной с "превосходным операторским вкусом", - объясняет Лакстон, - "но есть определенная изюминка в том, как она построена. Мы начали со съемки длинного плана с тележки, который создает своебразное напряжение, но в конце сцены мы начинаем очень близко приближаться на уровне глаз персонажев с помощью телеобъектива, как раз в один из тех моментов, когда герои не видели друг друга на протяжении многих лет. Все это было четко выверено и исполнено так, что, когда я смотрю на выполненную работу, меня охватывает гордость".

"Детство вождя" - Режиссер: Бредли Коберт. Оператор: Лол Кроули

Вдохновленный как рассказом Жан-Поля Сартра, так и романом Джона Фаулза, «Детство вождя» представляет собой тревожное, но элегантное исследование характера молодого мальчика в послевоенной Франции, который вырастает в последствии до ужасающего диктатора. Комбинации исторического охвата и своебразной "интимности" переданной истории мы обязаны оператору Лолу Кроули, который мастерски освятил оба аспекта пьесы.

«Было видно из первого чтения сценария, - говорит он, - что, с первого взгляда, фильм изучал определенный период истории 20-го века, новое понимание Европы в конце первой мировой войны и устройства политической и социальной среды, в которой затем происходит подъем фашизма. Но сценарий, на самом деле, был более прямым и интимным исследованием сложной семейной динамики и реакции ребенка на его врожденную чувствительность или его окружение, и как это формирует его личность. Нависающий, удручающий ритм развития дополняют темно освещенные интерьеры дома, куда редко проникает свет, что отражают медленные, "ползающие", движения тележки и длинноплановые "хореографические" планы со стедикама, который проникает в семейный дом.

Кроули снимал на 35мм плёнку с камерами AmericanST и LT а также выбрал набор линз Cooke S4 после серии тестов с режиссёром БрэдиКорбетом."Я люблю тестировать рукоять и линзы так часто, как это возможно перед съёмкой, Брэди и я выбрали старые линзы с большей аберрацией и меньшей технической четкостью," – говорит он.

Кроули посмотрел картины нескольких художников, в том числе Вильгельма Хаммершей, Ансельма Кифера и Рембрандта, для вдохновения. «Техника Рембрандта рендеринга тени в его картинах через пурпурные и коричневые, в отличие от богатых черных была очень важна», - объясняет он. Кинематографист добавляет, что поздний ASC Участник «Работа Харриса Савидеса в Birth иллюстрирует этот подход, и его смелое использование недоэкспозиции вдохновило меня на недоэкспонирование дневных интерьеров от 11/2 до 2, а также работать с небольшим количеством света для ночных интерьеров и экстерьеров. Это означало, что я был вынужден действительно находить информацию в тени, во время окончательного выбора цвета, создавая очень приятный черный цвет».

  Однако, кинематограф отмечает влияние только на него. «Очень важно, чтобы работа не была слишком тесно связана с другими кинематографистами», - говорит он. «Конечно, то, как я выбираю свет или кадр, является результатом 41 года влияний, но я всегда стараюсь отвечать на сцену, которая разыгрывается передо мной, и соответственно реагировать на сюжет и тон через освещение и движение камеры».

  Чтобы возродить эпоху, Кроули стремился к подлинности. «Мой подход, как правило, относится к натурализму и реалистичной мотивации источников света, - говорит он. «Я хотел оставаться исторически точным с освещением 1919 года, в то же время, используя это низкое освещение, чтобы поддержать тревожную мрачную угрозу самой истории. Газовые фонари, уличное освещение на низком уровне и прерывистое электрическое освещение, существующее только в общественных комнатах дома, - все это послужило стимулом для низкой подверженности негативу».

  Что касается движения камеры и композиции, Кроули попытался просто ответить на данный вопрос. «Есть, несомненно, сознательное и бессознательное влияние постоянно действующие на нас», - как он полагает, - «но я стараюсь, чтобы эти два элемента кинематографии эволюционировали в ответ на указание режиссера или от определенной инстинктивной реакции на подготовку сцены - или самого пространства».

  Этот интуитивный подход помогал исполнить двойную обязанность Кроули в качестве оператора в фильме. «Я думаю, что операционная система ставит вас в очень интимном, чувствительном и привилегированном положении за камерой», - отмечает Кроули. «Я стараюсь уважительно относиться к времени актеров перед камерой и четко и лаконично сообщать о любых изменениях между дублями». Эта чувствительность была особенно важна для «Детства вождя»(TheChildhoodofaLeader), в котором молодой актер является центральным персонажем. «Я посчитал за честь быть первым, кто действительно запечатлел актера Тома Свита на камеру», - говорит Кроули. «Исходя из опыта работы с неопытными актерами и не актёрами, я стараюсь делать работу перед камерой максимально комфортной и ненавязчивой».

«Я думаю, что самая большая проблема съемок любого фильма», - добавляет он, - «остается по-настоящему целенаправленной, связанной и последовательной в ваших ответах и ​​выборе, насколько это возможно в течение относительно длительного периода времени. Никто не хочет переснимать любую сюжетную часть из-за особенного критического воздействия, всегда есть риск, что вы уйдете слишком далеко, материал не сможет радовать вас, и вы не остаетесь с «голым» изображением. Кроули признает, однако, что работа на этом этапе «является одним из самых привлекательных моментов, поэтому это очень ценный процесс».

«Глаза моей матери» («The Eyes of My Mother»),режиссер Николас Пейс,

- это холодная и поэтичная сказка для взрослых об эволюции молодого серийного убийцы, девушки изолированной в сельской местности. В последствии она вырастает для того, чтобы совершать ужасные вещи, после полученной в детстве травмы. Для кинематографиста ЗахаКуперштайна, идентификация с его тревожным героем была первостепенной.

  «Даже если главный персонаж убийца мы по-прежнему хотели, чтобы зрители сочувствовали ей и заботились о ней», - рассказывает он. С этой целью Куперштайн избегал сурового облика в таких фильмов, как «Генри: Портрет серийного убийцы» (и снял «Глаза моей матери» в мерцающих, тщательно освещенных и сложенных черно-белых тонах). «Я был под сильным влиянием от фотографии Грегори Крюдсона», - вспоминает Куперштайн. «Он создал кинематографические фотографии, в которых каким-то образом широкие снимки становятся приближенными, как крупный план. Вы будто детально ощущаете каждый предмет, хотя вы видите их целиком в окружающей среде».

  Изучая фотографии Крюдсона, Куперштейн понял, что многие из них были сняты в сумерках или сразу после захода солнца, когда от неба все еще падал свет: «Мы пытались снять некоторые из наших ночных экстерьеров в точно выбранное время суток, чтобы получить тот же эффект», - вспоминает Куперштайн. Он отмечает, что он также посмотрел на Конрада Холла, работу ASC In Cold Blood для вдохновения. «Были и современные влияния, - добавляет он, - как телешоу«Ганнибал», у которого были гладкие и чистые черно-белые последовательности. Мы хотели, чтобы наш черно-белый был в этом стиле, чтобы не чувствовалось то старое время, хотя фильм на самом деле о прошлом».

  Это также повлияло на решение Куперштайна снимать цифровую запись в 6К с EpicDragon и Cook’sAnamorphic, записывая на Redmag SSD. «Идея заключалась в том, что это могут быть пятидесятые, девяностые или настоящие. Я чувствовал, что съемки в черно-белых тонах с использованием цифрового датчика с новыми анаморфными линзами Cook дезориентируют аудиторию и заставят главного героя чувствовать себя более изолированным - мы никогда не уверены полностью в том, где и когда она находится.

«Черно-белый тон сделал свое дело по смягчению запекшейся крови, - продолжает он, - что хорошо сочетается с эстетикой,«меньше следовательно лучше». Куперштайн отмечает, что во время съемки он охватил всю цветовую информацию, но использовал черно-белый LUT, подражая PhedonPapamichael, монохроматическую работу ASC на Небраске. «Идея заключалась в том, чтобы изолировать цвета проекта, чтобы управлять яркостью, - объясняет Куперстайн. «Это похоже на идею использования желтого фильтра на черно-белом негативе, чтобы затемнить синее небо».

Куперштайн добавляет, что после первого этапа корректировки съемки в черно-белом режиме были как передовой опыт. «Не нужно беспокоиться о цвете, это только дает вам один небольшой элемент для размышлений», - говорит он. «Гели не были предметом; Вы сэкономите много времени, не беспокоясь о вольфраме или дневном свете, работать со светом гораздо легче, что также экономит время на съемке, потому что жесткий свет легче контролировать. Мы могли бы использовать мягкий ящик 1K Chimera в качестве нашего ключевого света, и он выглядел великолепно, тогда как в цвете я думаю, что эта простая коробка будет казаться неестественным освещением для глаз».

  Кинематографист сообщает, что было также интересно создавать глубину и контрастность, используя свет и тень, в отличие от цвета, хотя это также создавало проблемы, особенно в некоторых ночных интерьерах, установленных в сарае». Пластины в стене облегчили съемку потому что мы просто имитируем солнечный свет, проглядывающий сквозь него», - вспоминает он. «Но как вы создаёте свет ночью? В конечном счете, мы поняли, что это не имеет значения - это ​​просто должно выглядеть по-другому. Поэтому мы поставили свет над головой, удерживая стену на заднем плане в глубокой тени». Отдавая должное, он отмечает: «Мой давний старик Тед Марони был неотъемлемой частью процесса освещения и наших экспериментов в черно-белом».

На протяжении всего съёмочного процесса оператор искал место, где будет расположена его камера. Часто появлялись идеи использовать специальные установки или возникали самые неожиданные и смелые решения – например, захват сложного действия в одной непрерывной сцене. «Благодаря гибкости и точности моей первой команды (КориФрэйман-Лотт и Бен Дьюи) стало возможным устанавливать камеры всеми посильными способами, что мы и сделали», - говорит он. «Одну длинную сцену начинал снимать оператор-постановщик Эндрю Нагл, затем он передавал камеру другому оператору, Майку Киму, который опускал её на мои плечи, и таким образом я мог проникать в дом снаружи и устанавливать экспозиционную стойку. С помощью таких кадров можно выяснить, «кто есть кто» в твоей команде, снимать их очень полезно». Это мощный фильм, в котором говорится о роли духовных сил в жизни незащищённых, маргинальных слоев общества.

В «Чертовски свободен»  (Free inDeed) рассказывается история Мельвы(исп. Эдвина Финдли), матери-одиночки, которая обращается к церкви с просьбой помочь её сыну Бенни (исп. РаДжейЧендлер), страдающему аутизмом. Их семье пытается помочь Эйб (исп. Дэвид Хэрвуд) - благонамеренный, но тревожный целитель, чьи старания обернутся трагедией. Для оператора Авы Беркофски ключом к визуальной интерпретации материала оказался поиск способа рассказать историю с точки зрения духовных сил.

«На ранних обсуждениях режиссёр ДжейкМахaффи сказал, что он хочет получить«неумолимо движущуюся силу в сторону неизбежной трагедии всей истории», -рассказывает она. «Мы говорили о мире кино и было ясно, что это место, где дьявол реален и может находиться где угодно, и Святой Дух, и дух Иисуса могут буквально прикоснуться к вам. Я не религиозный человек, но концепция духовных сил, перемещающихся через наши миры, значит для меня много, и обнаруженная точка зрения камеры была одним из руководящих принципов всей дальнейшей операторскойработы».

Махаффи, выросший среди пятидесятников, объяснялаБеркофски, что люди этой верысчитают, что дьявол способен пробраться в дом буквально сквозь изображение на стенеили помехи в телевизоре – вот идея, которая определила ключевую последовательностькадров всей картины. «Есть один момент в фильме, – объясняет оператор, – когда Мельванаходится в состоянии неоднозначной опасности, и Эйб посещает её посреди ночи, чтобы убедиться, всё ли с ней в порядке. Сцена, снятая одним кадром, начинается отизображения телепомех и медленно передвигается в квартиру Мельвы, показывая, чтоона спит рядом с окном. Движение продолжается, возвращаясь от телевизора, черезподоконник, в то время как Эйб входит в квартиру. Камера продолжает направлениеобратно в тёмный квартирный комплекс, она наблюдает за Эйбом и Мельвой через окно,которое, похоже, освещено статичным шумом от телевизора. Мы сделали кадр при оченьограниченном бюджете, выполняя 20-футовый откат тележки из окна квартиры как на180-мм, так и на 85-мм объектив. Кадры были смешаны, чтобы создать эффектперемещения назад изнутри комнаты наружу словно один кадр. Моей целью былопозволить духовному миру диктовать логику движения камеры».

Беркофски чередовала съемку с рук и более статичные композиции в зависимости от требований каждой данной сцены. Церковные эпизоды были отсняты с людьми (которые не были актёрами), которые были членами фактической Пятидесятнической  общины, и Беркофски использовала это правдоподобие в своих интересах. «Мы использовали съемку с рук, когда хотели соединиться с возвышенной энергией церковного опыта»,  вспоминает она. «Время от времени я двигалась вне плана, проходила через прихожан, а в других случаях я делала больше хореографических движений. Неся камеру на себе чувствуешь, что это лучший  способ, чтобы передать зрителю захватывающий опыт, и это естественно, потому что я использовала действительно хорошо сбалансированную камеру на плече, так что супер-долгие дубли не были трудными. Мы снимали на камеру AlexaClassic  с объективом ZeissStandardSpeeds , который очень удобный», - она продолжает, - «и моему фокус-пуллеру, Дэвиду Меллоу из Нэшвилла, было все понятно, он был рад».Фильм снят в качестве 2K 4:4:4 ProRes к картам SxS. В ряде сцен за пределами церквиБеркофски часто использовала фиксированные границы кадра, чтобы создать ощущение клаустрофобии. «Я часто снимала через поцарапанные окна или чистые занавески, чтобы вовлечь в саму суть окружающей меня среды, но также и дать ощущение, что история разворачивается дальше», - говорит она. Беркофски добавляет, что эпизоды в церкви создавали неожиданные плюсы для съемок, которые включали в себя моменты, к которым ее подготовил предыдущий опыт работы в документальном кинопроизводстве. «Есть волшебные вещи, которые происходят, когда Вы работаете с не актерами, которыми Вы не можете управлять», утверждает она. «Я однажды снимала на широкоугольный объектив из дальнего конца церкви, во время службы, и парень передо мной забыл, что камера была позади него и вертелся вокруг камеры туда-сюда. Это полностью загораживало обзор камеры, и его это не волновало. Это было естественно, а когда он начинал танцевать по всему залу, я следовала за ним туда, где сидел наш главный герой Абэ. Кадр с богослужением перешел на Абэ и это произошло очень естественным способом».

Для Берховски такие моменты – это и сложности съемочного процесса фильма «Чертовски свободен» и удовольствие от него. «Было по-настоящему здорово погрузиться в эту обстановку и нащупывать пульс истории с нашими главными - и высокопрофессиональными - актерами», - говорит Берховски. «Это помогло мне поместить историю в реальный мир. Снимать таким образом намного сложнее, но это вынуждает всех быть готовым к спонтанным действиям, что в конце концов, как мне кажется, сделало кино более настоящим».

«Американская Милашка» (American Honey: Andrea Arnold) – это так называемый роуд-муви, рассказывающее о компании молодых ребят, работающих в редакции, которые путешествуют по стране, днем продавая подписки на журнал, а ночью - веселясь до упаду. Эпичный на первый взгляд, но такой интимный при более близком контакте с героями фильм представляет нам первое вторжение английского режиссера и сценариста Андрею Арнольд на американскую территорию. Фильм снят в нетривиальной манере, невероятно подходящей содержанию фильма.

Как и герои фильма, съемочная команда Андреи Арнольд отправляется в их собственное путешествие, проезжая 11,500 миль, снимая локации в Оклахоме, Канзасе, Южной и Северной ДАкоте. Оператор - постановщик Робби Райан, который часто работает с Андреей и работал с ней на таких картинах как «Аквариум» (2009) и «Грозовой Перевал» (2011), примкнул к костяку команды, которая старалась избегать клише при производстве от трейлеров, кейтеринговых тележек и осветительных приборов, отказались в пользу органического подхода, при котором история снималась в хронологическом порядке и сама раскрывалась кинематографистам в ходе съемок.

«Американская Милашка» снималась с рук c соотношением сторон 1.33:1. Результатом стал фильм впечатляющей подлинности, сохранивший целостность визуальной лирики, присущей предыдущим общим творениям Райана и Андреи. (Райан был не доступен для интервью)