Темное гостеприимство (American Cinematographer, August 2017)

“Роковое искушение” – атмосферный триллер, снятый по роману писателя Томаса Куллинана. События разворачиваются вокруг директрисы Мисс Марты (Николь Кидман), учительницы Мисс Эдвина (Кирстен Данст) и их учениц,  в пансионате для девушек в Виргинии. Женщины  принимают раненого солдата Армии Союза по имени Джон МакБёрни (Колин Фаррелл), предоставляют ему убежище и ухаживают за его ранами. Дом, в котором они обитают – величественный колониальный особняк – превращается в скороварку сексуального напряжения и опасного соперничества.
Премьера фильма состоялась в рамках Каннского кинофестиваля, где сценарист и режиссер  – София Коппола, получила награду за лучшую режиссуру. Филипп Ле Сурд, член французской ассоциации операторов – постановщиков “AFC”, работавший на “Роковом Искушении”, отвечая на вопрос “Американского Кинематографа” о том, как они с Софией познакомились, говорит следующее: “Где-то 15 лет назад я был в Париже с Харрисом Савидисом [Американское общество операторов] и мы сделали совместную фотографию. Харрис хранил это фото у себя в офисе. Позже, когда он тяжело заболел, к нему пришла София с коммерческим проектом и спросила с кем ей следует работать. К тому времени он уже не мог вспомнить, как меня зовут, но у него была эта фотография, и через нее она меня и нашла”.

Какими были Ваши первые совместные работы с Копполой?
Ле Сурд: Мы вместе делали несколько рекламных роликов для Диор, потом я снимал театральную постановку “Травиата”, которую ставила София. И вот, она отправила мне сценарий “Рокового искушения” и, конечно же, я был в восхищении. София хотела показать эту историю с женской стороны, в то время как прошлая адаптация [реж. Дон Сигел, 1971г.] была в большей степени рассказана с точки зрения солдата. Факт того, что теперь эта история была рассмотрена режиссером-женщиной, абсолютно поменял настроение картины  и принес новое чувственное восприятие истории.

Как бы Вы описали настроение фильма?
Ле Сурд: София хотела создать особенную эмоциональную атмосферу. Этот фильм состоит не только из истории или диалогов, но и из крытых смыслов, которые читаются между строк. Мы искали референсы среди фотографов, работавших с ферротипией во время Гражданской войны, например у Джулии Маргарет Кэмерон.  Еще я рассматривал работы Альфреда Стиглица, Эдварда Стайхена и Пиктореалистов, которые работали позже, но в чьих работах проявлялся живописный подход к использованию света и теней – контрасты и необычные углы для освещения объектов.

Были ли у Вас другие референсы, например, фильмы?
Ле Сурд: София изучила этот период времени очень широко. Она отправила мне несколько документов об условиях жизни женщин во время Гражданской войны. Мы вместе разглядывали картины Караваджо и Вермеера. Фильм наполнен влияниями от “Тэсс” Романа Полански [оператор – Гилен Клоке, “ASC”, “AFC” и Джефри Ансуорт, “BSC”] до “Пикника у висячей скалы” Питера Уира [оператор – Рассел Бойд, “ASC”, “ACS”], и так как общая атмосфера фильма становится темнее и темнее, она все более и более напоминает кинематограф Альфреда Хичкока или фильм “Ночь охотника” Чарльза Лоутона [оператор – Стэнли Кортес, “ASC”]. Первая сцена “Рокового искушения” в лесу напоминает о фильме “Рассемон”, а когда девушки скорбят в доме –  вспоминаются “Унесенные ветром” и “Леопард”. Существует много визуальных вдохновений, которые вы [как режиссер] можете интерпретировать по-своему, но вы должны быть уверены, что фильм силен сам по себе.  Каждая история говорит на своем собственном языке, и все принятые нами решения создали свою атмосферу.

Как Вы пришли к решению снимать на пленку?
Ле Сурд: Мне было бы легче работать с цифровой технологией, но София хотела использовать пленку из-за ее цветопередачи – тона кожи, черного. Реальным испытанием было придумать, как сделать новую интерпретацию с линзами, обработкой, негативами и форматом. Это было почти как новое открытие, потому что при возвращении к пленке, проведя так много времени работая с цифрой, появляется что-то свежее, романтичное и манящее. Тебе нужно работать с лабораторией, чтобы убедиться, что процесс обработки идет правильно. Мы делали много тестов обработки пленки и линз. Я размышлял об использовании световых эффектов, будут ли это яркие вспышки света, низкая контрастность или высокая.

Какие линзы Вы использовали?
Ле Сурд: Нам пришли камера и объективы от компании “Panavision”, но я использовал “Arricam LT”, потому что мне нравится видоискатель – было очень важно следить за фокусом и светом. Что касается объективов, я хотел придать текстуры того периода, поэтому я пытался найти объективы с максимально низким контрастом с приятной текстурой. Для интерьера и экстерьера при дневном свете я использовал   “Cooke S2 Speed Panchros”, а для ночных интерьерных сцен – “Panavision Ultra Speed” и “PVintage”.Они разные по скорости, но хорошо работают в темноте. В продолжительной сцене, где Мисс Марта ищет одну из девушек снаружи пансиона, я использовал зум “Panavision Primo 24-275 mm” [T2.8]. Зуммирующий объектив был использован мной только один раз, и он сделал чувство напряжения совершенно иным.

Каков был диапазон светосилы (T-stop range)?
Ле Сурд: Я снимал и  интерьеры, и экстерьеры на широко открытой диафрагме. Я часто использовал пятидесяти миллиметровый “Panavision Ultra Speed” , поэтому я мог снимать крупный план на T1, что позволяло мне получить негатив с наиболее детализированными тенями  в ночных интерьерах. Я использовал пленку“Kodak 5219 500T” из-за ее текстуры и зернистости. Для интерьерных съемок я использовал 85 фильтр и много нейтральных, чтобы снимать на  широко открытой диафрагме, недоэкспонирование для обесцвечивания цвета. Найти самое темное место на негативе – всегда испытание.

Выбранное Вами соотношение сторон 1.66:1 очень необычное.
Ле Сурд: Мы смотрели много фильмов Робера Брессона, один из которых “Наудачу, Бальтазар”, потому что Брессон всегда снимал очень экономным способом – например, используя только 50 миллиметровые линзы. У нас было только 25 дней на съемку, и это заставляло нас принять несколько экономически эффективных решений. Нужно ли нам снять всех? Нужен ли нам только один кадр? Где нам поставить камеру? Может быть, нам нужны только их руки?
Портреты крупным планом при таком соотношении сторон получаются особенными. Мы хотели запечатлеть одинокую и лишенную свободы монашескую жизнь женщин. Если вы посмотрите на изображения 1860-ых годов, вы заметите, что было только два вида объективов: объективы для портретов, как 50 миллиметровые объективы “Petzval” и широкоугольные объективы для пейзажей. В этом фильме, нас больше интересовали люди, чем пейзажи.

Было ли у Вас предпочтительное фокусное расстояние?
Ле Сурд: Я люблю 50 миллиметровый “Ultra Speed prime”. В этом есть что-то очень красивое. Ты никогда не слишком далеко и не слишком близко к актерам, и таким образом удается поймать настоящие эмоции. Ты не отвлечен дисторсией.

Есть сцены, по крайней мере, одна, где Мисс Марта навещает солдата в саду,  и кажется, что все детали на заднем плане попросту исчезают.
Ле Сурд:  Я снимал с открытой диафрагмой даже снаружи, чтобы придать экстерьерам специфический вид, почти как на картинах, на которых задний фон не в фокусе. Со старыми портретными объективами “Petzval” фокус был очень резким в середине кадра и размыт по бокам [характерный эффект закручивания для “Petzval”]. Я сказал “Panavision”, что мне нравится идея боке, и они дали мне круглое матовое стекло с дыркой посередине, чтобы устанавливать его перед объективом на натурных съемках. Это давало мне эффект виньетирования и в то же время меняло боке – но это стекло одновременно очень осложняло работу фокус-пуллера Гектора Родригеса.
Эффект зависит не только от объектива, но и от расстояния от объекта – и эффект был более точным с широко открытой диафрагмой. Если делать средний план или детальный, то боке будет отличаться. Даже общий план получался импрессионистическим, напоминающим картину.

Вы когда-нибудь работали в Новом Орлеане до этого?
Ле Сурд: Я никогда не снимал ничего в Новом Орлеане и никогда не видел таких особняков. Я никогда не был на плантации – только видел подобное в фильмах.

Вы работали с местной командой?
Ле Сурд: Первый ассистент оператора Гектор Родригез был единственным, кого я привез из Лос-Анджелеса. Гаффер Боб Бейтс и кей грип Ник Леон и их команды были из Нового Орлеана.

Было ли это испытанием снимать в новом месте? Открывало ли это новые перспективы?
Ле Сурд: Нет, новое место это не испытание. Работа с новым режиссером или историей, попытки понять, какое изобразительное решение я могу принести в эту историю – вот это испытание.

Как складывались ваши рабочие отношения с Софией Копполой?
Ле Сурд: Все творческие решения принимались Софией, художником-постановщиком Энн Росс, художником по костюмам Стейси Баттат и мной совместно. Конечно как режиссер, София оставляла последнее слово за собой. Она не использовала монитор, у нас не было плейбека на площадке, только небольшой дисплей для помощника режиссера по сценарию. Большую часть времени София следила за актерами, я работал с камерой. Так что было доверие между оформлением, композицией и игрой.

Отличалась ли совместная работа над игровым фильмом от съемки рекламы?
Ле Сурд: В игровом фильме ты рассказываешь историю, поэтому тебе нужно спрашивать себя как вырезать сцену, как подчеркнуть характер героя, какие у него эмоции. У нас было шесть женщин, один мужчина, небольшие декорации на локации и 25 дней, чтобы снять фильм. Ты должен решить, что самое важное, что ты хочешь видеть в конечном итоге. Ты должен спрашивать себя обо всем. На этом фильме мы не работали с раскадровками, в то время как на рекламных роликах они всегда есть. Мы просто приводили актеров на съемочную площадку и решали, где они будут играть и  какой план выбрать.

Вы упомянули художника-постановщика Энн Росс и художника по костюмам Стейси Баттат. Можете ли Вы больше рассказать о сотрудничестве с ними?
Ле Сурд: Так как я сейчас живу в Нью Йорке, мы с Софией потратили месяцы на обсуждение сценария, поиски референсов и принятие решений относительно освещения и цвета, чтобы вдохнуть жизнь в наш фильм. Мы знали, что мы снимаем на плантации и что мы не можем менять белый цвет стен – а снимать ночью на фоне белых стен всегда сложно для оператора -  поэтому я знал, что мне понадобится помощь Энн, с тем, чтобы добавить текстуры всем интерьерам. Это было очень важное сотрудничество. Стейси подготавливая гардероб, больше времени проводила с Софией, и мои обсуждения костюмов обычно происходили с режиссером. 

Давайте поговорим о вашем подходе к ночным съемам на пленку при свете свечей.
Ле Сурд: Мы использовали свечи с двойным фитилем, за кадром тоже стояли свечи. Я хотел быть уверенным, что в кадре не будет заметен свет наших электрических приборов, как будто бы свечи – единственный источник освещения. Большую часть времени я использовал осветительные приборы “Kino Flo Celeb 201” или “401 LED” , через небеленый муслин для достижения эффекта диффузии и чтобы убедиться, что источник света не заметен. Я также предпочитал использовать светодиоды, потому что я знал, что могу приглушить их, без изменения цветовой температуры. У всех актеров были разные тоны кожи – Николь Кидман и Кристен Данст нужно больше или меньше света, чем Ель Фанинг или Колину Фарелу. Снимать в наше время очень удобно, потому что у нас есть множество доступных технологий: светодиоды, обычное освещение, старые объективы, новые объективы, пленка, цифра. Можно сделать гораздо больше, чем раньше.

Расскажите нам о работе на локации. Способ съемки нескольких интерьеров абсолютно сверхъестественный – например, девушки за молитвой.
Ле Сурд: Это одна из самых сложных сцен, потому что было очень мало пространства и белые стены. Нужно было не только создать ощущение, что все освещается только светом свечей, но и показать характеры актеров. Я использовал широкоугольный объектив, не было места, куда можно поместить все оборудование. Мы снимали эту сцену одной из последних, из-за ее сложности. Все знаменитости выглядели в кадре очень расплывчато.
Иногда я должен был отражать свет от потолка. Не важно, что происходило, я освещал только место, где играли актеры.  Я хотел играть с персонажами и их эмоциями. Я избегал подсвечивания ¾, что делало сцену искусственной.

Что можете рассказать о ночных экстерьерах?
Ле Сурд: Когда я впервые прочитал сценарий, я понимал, как должны выглядеть ночные интерьеры, при освещении свечей и экстерьеры в лунном свете, но я не хотел уходить от натуральности к искусственному голубому свету. Мы с Софией решили избежать этой условности и даже пошли совершенно другим путем, используя теплые 20Ks для ночных съемок. Я не хотел отвлекаться на цвет. Мы почти никогда не помещали осветители за окна, для достижения “ночного эффекта”, это бы отвлекало.

Давайте поговорим о дневных интерьерных съемках. Мы проводим много времени с Макберни, в гостиной, в которой он выздоравливает. Это комната с двумя огромными окнами до потолка, через которые свет буквально льется.
Ле Сурд: Несколько месяцев назад я был в Париже на замечательной выставке картин Вермеера. Если посмотреть на его картины, все кажется залитым светом. И это тот эффект, который я хотел достигнуть в этом фильме. На всех интерьерных съемках я использовал осветители “12 light Dinos with ¾ Blue” и “18Ks”, ставя их за окна. И, на мой взгляд, это не выглядело ненатурально.

Мне показалось, что я заметил четкое, но подходящее изменение в визуальном языке фильма, после того как солдату ампутировали ногу. Или это только мое воображение?
Ле Сурд: Мы действительно изменили наш подход. Камера была ближе к  полу, тогда как раньше она была ближе к уровню глаз актеров. Световое решение стало драматическим и полным теней. Мы стали снимать масштабнее: вместо того, чтобы снимать на 50 мм, я стал использовать 35 мм, вместо 35 мм – 25мм или 18 мм.

Где происходили последующие работы над материалом?
Ле Сурд: Мы отправили наши негативы в “FotoKem” в Лос-Анджелес. Они отсканировали негативы на 4К и отправили мне материалы, после чего я мог следить, за работой нанятого нами временного  колориста Дана Гарша,  и вносить коррективы в цвет при помощи приложения “Cineviewer” от “PhotoKem” . Мы просматривали сырой материал в 2K на калиброванном мониторе или в зале с проектором 2К.

Где вы делали финальную цветокоррекцию?
Ле Сурд: Колорист Дэмиен Ван Дер Кройсен сделал несколько красивых заключительных штрихов [работая в 2К] в системе“Baselight”от компании “FilmLight” на базе “Technicolor” в Нью Йорке. Мы практически ничего не меняли, внося лишь небольшие изменения в тон кожи актеров.

Вы делали перевод фильма на пленку?
Ле Сурд: Мы сделали восхитительную копию с “Technicolor” и “FotoKem” на пленке “Kodak Vision Color Print Film 2383”. Для меня это было подобно награде, потому что я не мог понять, чего  достиг, пока не увидел эту копию. Не важно, каким могло быть решение, цифра не способна дать  такие текстуры и качество тонов кожи, такую красоту черного цвета и световых бликов. Этот фильм нужно смотреть на пленке!