Взгляд сквозь снасти (American Cinematographer, June 2017)

30 декабря, 2017 - 13:45

С изменением творческой команды франшизы “Пиратов Карибского моря” можно было ожидать серьёзных изменений в визуальной эстетике серии. Этот проект, в конце концов, режиссировал норвежский дуэт - Хоаким Роннинг и Эспен Сандберг, оператором стал Пол Кэмерон (член Американского сообщества кинооператоров). Таким образом, это второй фильм франшизы, срежисированный не Гором Вербински и первый, где оператором не был Дариуш Вольский (член Американского сообщества кинооператоров). Конечный результат, тем не менее, серьёзно отсылает к корням серии: но как съёмочная группа дошла до этого - совсем другая история.    

Роннинг рассказывает, что он и Сандберг пересмотрели первый фильм, “Проклятие Чёрной Жемчужины” (премьера состоялась в августе 2003), “и хорошенько подумали вместе с Полом, чтобы понять, что сделало его такой хорошей картиной и большим успехом. Думаю, с точки зрения сценария, динамика первого фильма была уникальна - ведь перед нами драма настоящего периода времени, настоящая любовная история, и персонаж в лице Джека Воробья (сыгранного Джонни Деппом), который, тогда и сейчас, появляется - и вламывается на вечеринку. Нам было важно повторить это здесь - с той же любовью и эмоциональным зарядом.

“Мы [знали] что Пол Кэмерон уже работал с [продюсером] Джерри Брукхаймером и его командой, и он им пришёлся по душе” - продолжает Роннинг. “Когда мы сели и стали разговаривать, нам понравилось его видение и мы пришли к выводу, что хотя это и исторический фильм, мы хотим, чтобы он чувствовался более свежим и современным”.    

Желание частично дать дань уважения первым Пиратам появилось с намерением “сделать фильм самоценным”, говорит Кэмерон. “Естественно, нельзя избежать некоторых схожих сцен, как, например, ночные экстерьеры кораблей, залитые светом фонарей, и думаю, у нас в этом отношении были схожести с Вольски. Но также вы увидите новые, оригинальные ракурсы в фильме - и здесь, из-за сути этой истории, были некоторые вещи, которые пришлось сделать по-другому”. 

Ключевым отличием стал метод кинематографистов, разработанный для съёмок кораблей в море. По мере развития сценария и планирования съёмочных локаций (вместо Пуэрто-Рико выбрали австралийское Золотое Побережье), “Мертвецы не рассказывают сказки” в конце концов обрёл гораздо больше кораблей и событий на их борту, чем любой предыдущий фильм Пиратов. Таким образом, первоначальный план съёмки, аналогичный предыдущим картинам - съёмки на лодках в открытом море - должен был быть переработан.      

В своём первом разговоре с Кэмероном Роннинг напомнил, что этот проект “не имеет ничего общего с Кон-Тики”, фильмом 2012 года, который он режиссировал с Сандбергом, и где во время съёмок “мы были в океане шесть недель с небольшой командой, очень близко к воде. С ресурсами, доступными нам [для Пиратов], в фильме, где много гигантских кораблей, возвышающихся над водой, где полно диалогов и действия, с, в общем-то, размытым горизонтом на заднем плане - и с компьютерной графикой, которая нынче так хороша - у меня не было сомнений, что фильм нужно снимать на суше, на хромакее. Мы сэкономили кучу времени благодаря этому, и у Пола уже был технический опыт. Он работал на таких проектах и раньше”.   

 “Во время пре-продакшена, думаю, в сценарии было только пять или шесть кораблей” - вспоминает Кэмерон. “Как только начали появляться драфты, внезапно оказалось, что кораблей стало семь, потом девять, затем - одиннадцать. Потом они взяли перерыв и подготовка остановилась на полгода - а когда мы перестроились, выяснилось, что кораблей 14 или 15. Практически, скоро стало очевидно, что “переодевание” одного корабля в другой будет занимать гораздо больше времени, чем если бы мы использовали настоящие суда, но наш бюджет этого не позволял. Мы обсудили это с Гэри Броженином, нашим супервайзером по спецэффектам, сможем ли мы справиться с таким объёмом павильонных и натурных съёмок для всех кораблей. В конце концов, сошлись на том, что мы всё сделаем с помощью хромакея и павильонных съёмок с водой”. В конце концов, съёмки на натуре в море заняли лишь несколько дней.     

Режиссёры хотели, чтобы корабли были построены “настолько большими, насколько позволял бюджет” - говорит Кэмерон, хотя ни один павильон Золотого Побережья не был приспособлен для такой масштабной съёмочной работы. Все в группе были уверены, что нужно по-максимуму использовать естественное освещение, был разработан новый план постройки внешних “хромакейных зон” рядом со студией Виллэдж Роудшоу в Хеленслэйве, Австралии. В самой большой зоне, размер которой был приблизительно 120 футов, крупнейшие корабли могли заменяться и разворачивались на 40-футовом карданном колесе. Корабли поменьше были построены так, чтобы поместиться в 90-футовую зону, и эти декорации поворачивались при помощи системы шасси/колёс на бетонной площадке.   

“Большая зона была огромной, около 600 линейных футов в охвате и четыре транспортных контейнера в высоту, с 26 футовым [PRG/Paskal Lighting] AirWalls покрытием для кеинга” - рассказывает Кэмерон. “С утра, я мог развернуть AirWalls и получить дополнительные 45 минут естественного света, а потом, в конце дня мы могли перебросить их на другую сторону и получить 45 минут натурального заката. Это был вызов, так как я должен был быть уверен, что мы сможем развернуть корабли туда, куда падал свет. Когда мы только начали рассматривать идею с кеингом, все думали, что хромакей будет закреплён напротив большой стены. Но из-за размеров кораблей - 120 футов - и предпочтения режиссёров использовать широкие сферические линзы, я знал, что нам потребуется огромное кеинговое покрытие. Было вызовом построить зоны таким образом, чтобы вращать корабли, преследуя естественный свет целый день.     

Хотя Кэмерон изначалально хотел сделать изображение анаморфированным, режиссёры сняли фильм сферическими линзами, используя семь камер Arri Alexa XT, которые были настроены на соотношение сторон 2:39:1 и записывали в режиме Open Gate для получения максимального пиксельного разрешения в формате ArriRaw. По словам первого помощника оператора Тревора Лумиса, съёмка велась преимущественно на 17.5-100 миллиметровых линзах Panavision Primo V, как и на 19-90mm PCZ (T2.8), 24-275mm 11:1 SLZ11 (T2.8) and 135-420mm 3:1 SLZ3 (T2.8) Panavision Primo Zooms. Как подмечает специалист по цифровой обработке Тед Виола, “большой удачей было то, что Panavision [Queensland] был в том же месте, что и мы”. 

Виола рассказывает, что отснятый материал был записан на жёсткие диски Codex. Диски были продублированны медиа-менеджером Лукасом Дэвидсоном, который использовал двухканальную станцию с дисками Thunderbolt по 12 ТБ, предоставленных Frame Logic Digital. Deluxe EC3 обрабатывал съёмочный материал, снятый за день, с колористом Дэвидом Ли и двумя операторами текущих съёмок, используя Rec 709 и программное обеспечение Colorfront рядом с площадкой. Затем были созданы резервные копии LTO. Похожая установка в Ванкувере для пересъёмок была организована EC3 с Ричем Монтезом - колористом текущих съёмок на той же установке.

Виола был также доволен тем, что на месте была задействована просмотровая комната для “потоков”. “Наша команда могла смотреть цифровые записи в Village Roadshow Studios”, говорит он. “Каждую неделю я вкатывал свою монтажную установку в комнату с проектором, чтобы убедиться, что мониторы (предоставленные Frame Logic’s Nick Kay) были откалиброваны для Sony OLED Дэвида Ли, как и проектор. Я просто благодарен, что к сотрудничеству пригласили специалиста по цвету (и члена Американского сообщества кинооператоров) Иоахима Зелла, чтобы держать все мониторы откалиброванными - как и проектор - и настроить всю нашу работу по цветокоррекции для Компании 3 и убедиться, что с нашими потоками всё в порядке”.  

Виола сообщил, что во время съемки он задействовал «обработку Live Grade, с CDL, классифицированным по сцене и дате, используя программное обеспечение Pomfort Live Grade». Он создал still-grabs в DaVinci Resolve от компании Blackmagic Design’s.

«Для меня в первую очередь было важно, как можно быстрее получить живое изображение или still-grab’ы для Пола», - говорит он. «Поскольку некоторые сцены снимались фрагментами в течение нескольких месяцев, технология live mode в Resolve позволила добиться высокой эффективности, обеспечивая доступ к архивированным still-grab’aм неделями позже, когда мы воссоздавали сцены».

Поскольку кинематографисты проводили наружную съемку на арене с декорациями, целыми днями и неделями на протяжении примерно четырех месяцев, пытаясь поймать свет из-за постоянно меняющегося неба и углов солнечного света, это требовало тщательного планирования. «Мы снимали летом на Золотом побережье, так что тропической погоды было предостаточно, а это значит, что постоянно выпадали осадки и облака гуляли туда-сюда» - говорит Кэмерон. «Таким образом, мы использовали 120-футовые кондоры, три 18K Arrimax и MaxMovers на кондор, вокруг задней части арен. В принципе, мы могли начинать с утра и отслеживать HMI на заднем плане арены на протяжении всего дня».

Эта стратегия позволила кинематографистам поддерживать постоянное «солнце» с помощью подсветки, независимо от капризного неба. Чтобы привести это в действие, в производстве были задействованы два свето-режиссера: Раффи Санчес, который работал над освещением для Вольски во время всех предыдущих фильмов Пиратов, и австралийский осветитель Шон Конвей. Они разработали огромную такелажную подвесную систему, предложенную Кэмероном, которая могла перемещать подвешенные приборы и другие инструменты внутри, вне и вокруг арены в разных конфигурациях достаточно быстро, что Кэмерон называл «удивительным танцем кондоров, дающих мощный «солнечный поток» и способных залить заднюю часть арен светом.» В течение первых двух месяцев эта система добавляла свет туда, где предполагалось, что будут находиться мачты кораблей, которые были добавлены посредством CG во время пост-обработки, которая собрала все воедино. Поскольку производство началось в разгар лета, Кэмерон объяснил, что: «ему нужно было как можно больше смягчить «верхний свет», подавая столько света на фон, сколько было возможно».

Санчес добавляет: «У нас были большие экраны на журавлях, в которые мы могли приближать, что убирало жесткость от очень высокого солнца, а затем мы его снова воссоздали. У нас были шесть 120-футовых кондоров с Arrimaxes, и с MaxMovers мы могли выстраивать их и создавать источник света под нашими экранами, чтобы он был ориентирован ниже и более стилизован, в отличие от верхнего жесткого света. Таким образом, мы могли это настраивать пару раз в день, вращая лодки между большим экраном и теми Arrimax’ами , чтобы поймать лучший свет, когда солнце перемещалось по небу».

Конвей добавляет, что на лодках на аренах и вокруг них на обширных площадках было задействовано множество других источников освещения, чтобы обеспечить дополнительное управление освещением, в частности, для съемки на кораблях ночью или в ночных условиях. «Я использовал осветители 8-на-8 в течение нескольких лет, а также их светодиодные версии, которые мы прикрепляли к тросу, проходящему по всей длине судна, и все это свисало со строительного крана», Говорит Конвей. «Мы могли помещать его с одной, или с другой стороны, чтобы создать контрастность в зависимости от действия, а также добавлять долю недоэкспонированности, которая оживила корабль. Размещенные вокруг заднего, и над синим экраном, наши установки Arrimax были смягчены и приглушены, т.к они использовались для создания четких контуров или задней подсветки. На палубе мы использовали светодиодные эффекты огня и более мелкие софт боксы с шестью лампами накаливания на отдельных контурах, которые помогли создать довольно убедительную эмуляцию пылающих факелов».

Для водной сцены в конце фильма, известной как сцена «Могила Посейдона», в которой ключевые персонажи обнаруживают древнюю тайну на дне моря, потребовалось больше инноваций в области освещения. «Когда вы находитесь под водой, вы ощущаете такой каустический движущийся свет от солнца, когда солнечный свет попадает на поверхность и преломляется проходя через воду», - говорит Кэмерон.
«Я объяснил Раффи и Шэну, что «гробница Посейдона» нуждается в каустическом свете. Шон придумал механизированную систему волнового движения в поддонах для воды, которая решила нашу проблему».

Как объясняет Конвей, в прошлом он «использовал большие акриловые подносы с водой и источник жесткого света, чтобы создать эффект пульсации. Для пиратов мы построили еще большие лотки, что позволило нам четырьмя световыми потоками от Martin Mac Viper «пронзить» каждый лоток размером 10 футов на 10 футов. Мы собрали 20 лотков для воды от края до края сцены по направлению солнца. Затем мы разместили Viper’ы (чтобы покрыть) всю сцену дна океана. Эффект каустической пульсации очень хорошо отразился на песчаном полу и кусках из кораллов, созданных художественным отделом.

«Я обнаружил, что лучший способ колебать воду для создания этого эффекта - это вручную переместить лотки», - продолжает Конвей. «Это выглядит более правдоподобно. Таким образом, мы установили ряд соединительных тросов и шкивов с грузом на конце (который захватывался с верхней части сцены), которые осторожно создавали колебания воды."

В производстве также использовался широкий выбор специализированного оборудования, которое, по словам со-директора Роннинга, «нарушил мои планы по объему и размеру этого фильма». Он добавляет, что такие инструменты «позволили им импровизировать, так имеющиеся на студии ресурсы, давали возможность попробовать разные вещи и внести некоторые изменения, которые были потрясающими».

Среди этих ресурсов были беспилотные летательные аппараты, которые использовались для авиационной кинематографии, призванной иллюстрировать, главным образом, размер и масштаб пиратских кораблей. Роннинг говорит, что команда была привлечена к «большим, широкоформатным съемкам для большого экрана. Мы очень хотели видеть эти корабли. У нас были огромные конструкции и они хотели найти способ летать вокруг них».

Камерон считает, что использование дронов было особенно впечатляюще в этом проекте, потому что они сотрудничали с авиационной кинематографической компанией XM2 Aerial в Мельбурне, чтобы разработать устройство позволяющее поднять блок установки камеры Alexa M. «Когда было определено, что корабли будут засняты на фоне синего экранах на уличных аренах, - говорит Кэмерон, - я понял, что невозможно произвести традиционную воздушную съемку, где вы просто огибаете корабль совершая маневр по, или против часовой стрелки. Вот почему я начал исследовать беспилотные летательные аппараты. Я нашел XM2, но они использовали только камеру Red помещенный на небольшой беспилотник. Я связался с ними за 3 месяца до основной съемки и спросил, будут ли они заинтересованы в строительстве аппарата для Alexa M, потому что я знал, что режиссеры и я не хотели смешивать кадры. Alexa Mini еще не была выпущена и поэтому возник вопрос как поместить Alexa на беспилотный аппарат?

«Они построили самолет, мы его протестировали, и я предложил идею директорам и продюсерам», - продолжает кинематографист. «Мы обнаружили, что наличие правильного пилота и обучение его для выполнения наших задач и потребностей имеет решающее значение, потому что, учитывая фильм такого размера и скорости, с которой нам придется работать, необходимо делать только один или два захода, а затем двигаться дальше. Мы тренировали их много дней, и стало очевидно, что они смогут это сделать. Это дало нам новое поле для творчества; мы могли вплотную приближаться и пролететь над палубой».
Камерон сообщает, что производство также зачастую требовало других способов управлениями камерами, в частности для сложной водной съемки.

С помощью ключевой команды Тоби Коппинга, производство в значительной степени основывалось на работе Technocrane и Cablecamera, а также периодической смене различных объективов .

«Я думаю, что первоначальный подход состоял в том, что мы попытаемся мимнимизировать присутствие Technocrane на кораблях, - говорит Кэмерон. «Но что-то мне подсказывало, что как только мы проведем несколько съемок с помощью Techno на корабле, то для режиссеров, это станет обычным явлением; так и произошло. Мы также хотели провести съемку с Cablecam, но у нас не было возможности нормально подключить Cablecam или Spydercam в кратчайшие сроки по нашему графику, поэтому нам пришлось худо-бедно  использовать Cablecam с нашей системой лебедок для спецэффектов.

«Мы использовали стабилизационную систему линейных антенных камер Klaus Cam с шестикамерным красным [Epic Dragon] для съемки аэрофотопланов, - продолжает кинематографист, - который позволил нам опускать съемку вплоть до поверхности воды без риска окунуть летательные аппараты в воду.

Экипаж тестировал прототип Oculus Head [предоставленный Californiabased CineMoves] еще до того, как мы отправились на Золотой берег. Он намного меньше, так что камера может вписаться в проходы и дверные проемы и проникать через различные отверстия на площадке.

В то время существовал только один прототип Oculus, поэтому Тоби изо всех сил пытался получить его для нас, и я думаю, что мы работали c ним каждый день до самого конца».

Непредсказуемость внешних условий съемки в сочетании с огромным объемом видеороликов фильма - по оценке Роннинга их было около 2000 - означало, что цифро-промежуточная обработка в Deluxe's Company 3 в Санта-Монике, Калифорния, будет играть центральную роль. Камерон сотрудничал со старшим колористом и представителем ASC Стефаном Зонненфельдом - «ветераном» ранних Пиратов, которые использовали DaVinci Resolve версии 12.5.4. Художник Мэтью Джонсон проделал работу над плагинами на платформе Autodesk Flame.

Сонненфельд говорит: «Вы можете делать много вещей с цветовыми градиентами, чтобы действительно добиться живой картинки, а визуальные эффекты легко будут сочетаться друг с другом».

Камерон отмечает, что с особенно большим количеством визуальных эффектов в Dead Men Tell No Tales  финальная подгонка со Стефаном была очень важна».

Например, кинематографист указывает на сцену, которая происходит на фоне «прекрасного заката», в которой злодей Салазар (Хавьер Бардем) приближается кБарбосса (Джеффри Раш) рассказывая о том, как из-за Джека Воробья он был превращен в призрачного капитана. Как объясняет Кэмерон, для сцен с ретроспективой был применен стиль skip-bleach, но когда мы добрались до DI и увидели этот отрезок, я понял, что образ, который я создал на съемке для ретроспективы, был недостаточным. Таким образом, мы подошли к самому экстремуму во время DI, чтобы придать ему еще более «отличный» вид. Результат собраный вместе с DI был великолепен».