Время печали (American Cinematographer, January 2017)

"Джеки" – трогательный и поэтичный фильм, повествующий о Жаклин Кеннеди (её играет Натали Портман) в течение четырёх дней после убийства её мужа, президента Джона Ф. Кеннеди, в 1963 году. В фильме показаны такие исторические события, как клятва вице-президента Линдона Джонсона на борту № 1 и похоронная процессия в Вашингтоне, округ Колумбия, включая сцены, дающие представление о личных переживаниях миссис Кеннеди в резиденции Белого дома. На этих кадрах Жаклин Кеннеди, борясь со своим горем, мужественно принимает роль Первой вдовы, чтобы возглавить траурное шествие.
Фильм "Джеки" мастерски снят режиссёром Пабло Ларраином, а образы, используемые в фильме, появляются благодаря французскому кинематографисту Стефану Фонтэну, AFC. Также фильм выигрывает от  исторически точных декораций Жана Рабасса и лиричного монтажа Себастьяна Супулведа.
"Джеки" снят в основном на Super 16mm камерой Arriflex 416 на Kodak Vision 500T, 7219 и 200T 7213. Большая часть съёмок проходила в павильонах на студии Cite du Cinema в Париже с камерой, предоставленной Panavision France и светом от Transpalux.  Постпродакшн, как изображения, так и звука, выполнялся Technicolor Paris. Натурные съемки проходили в Вашингтоне, округ Колумбия, а интервью с журналистом (его сыграл Билли Крудап) – в особняке в Мэриленде. Черно-белые же кадры, воссоздающие телевизионный тур Джеки по Белому дому, были запечатлены старинной камерой Икегами.
Негативы обрабатывались лабораторией Digimage le Lab в Париже, а сканировались на Technicolor в качестве 2K. Technicolor предоставил ежедневные газеты, Рафаэль Альварес был художником-колористом. Окончательная оценка была дана Изабель Жюльен на Technicolor в Париже.
АС встретился с обоими – оператором и режиссером.

Кинооператор Стефан Фонтэйн, AFC
Фонтэйн - ведущий французский кинематографист, чья фильмография включают в себя три работы с режиссером Жаком Одиаром. Совсем недавно он снял фильмы "Капитан Фантастик" Мэтта Росса и "Она" Пола Верховена.

American Cinematographer: Как долго шла подготовка к фильму "Джеки"?
Стефан Фонтэйн, AFC: У нас было два с половиной месяца на создание дизайна и строительство
второго этажа Белого дома - это помещение длиной 53 метра и точная копия. Жан Рабасс был художником-постановщиком. Также мы построили Овальный кабинет, Восточную комнату для концерта Пабло Казальса, часть госпиталя Бетесда, где происходило вскрытие президента Кеннеди, и интерьер борта № 1.
 

Почему вы выбрали Super 16 в качестве формата?
Фонтэйн: Это был выбор Пабло Ларраина после съемочных тестов. Мы знали, что у нас будет много архивных кадров из самых разных источников: 16-мм реверс, 35-мм негатив и тур по Белому дому в CBS, организованный Джеки, и снятый в 2-дюймовом черно-белом формате.

У этих разрозненных источников была одна общая черта – сильная структура. Поэтому казалось естественным использовать 16 мм, чтобы использовать в своих интересах его сильное зерно, а также его цветовую палитру. Было очень важно, чтобы зрители не замечали перехода между архивной съемкой и изображениями, которые снимали мы.

Большая часть фильма снята ручной камерой. Вы были оператором?
Фонтэйн: Да, я снял почти весь фильм, за исключением нескольких сцен, где пользовался стедикам.

Часто камера очень близко снимает Натали Портман.
Фонтэйн: Да, очень близко, расстояние было всего около фута, и мы использовали широкоугольные объективы 14, 18 и 25 мм. Перед съемками мы пробовали разные фокусные расстояния, и оказалось, что Натали всегда выглядит прекрасно. Для нас было важно не только близко ее снять, но и передать настроение того, что ее окружает. Если снимать близко на длинном фокусном расстоянии, в кадре не будет видно обстановки вокруг персонажа. Лишь один раз мы использовали по-настоящему длинный объектив - старый 10-100мм Zeiss - когда вице-президент Джонсон был приведен к присяге на борту № 1. Это важный момент, который демонстрирует разобщение Джеки и мира вокруг нее, и мы таким образом подчеркнули, насколько она оторвана от своего окружения. Этот кадр построен на известной фотографии, действительно снятой в то время.

Как вы организовали съемки ручной камерой?
Фонтэйн: Когда снимаешь сцены со множеством диалогов, всегда есть соблазн сделать множество кадров с разных углов, и потом найти нужный уже при монтаже. С "Джеки" так не получалось. Фильм действительно был окончательно смонтирован в монтажной, но создавался он во время съемок. Большая часть фильма была снята одной камерой, Пабло давал актерам и оператору место для маневров, и мы делали несколько разных дублей. Часто мы снимали весь разговор за один дубль.

В современном кинематографе сцены часто снимают одним длинным кадром, несмотря на то, что потом все будет смонтировано иначе.
Фонтэйн: "Джеки" снимали длинными кадрами, и несколько панорамных сцен были сохранены в монтаже. Такой способ съемки добавляет напряжения, энергии, которых нет, когда снимаешь отдельно каждого персонажа. У нас все играли одновременно.

Камера всегда двигается за актером?
Фонтэйн: Да, но иногда возникает желание рассказать историю по-другому. Бывают моменты, когда стоит предложить иную эмоцию. Снимая на ручную камеру, можно двигаться вокруг актера, придавая сцене другие цвета, создавая другие нюансы - в нашем случае, сохраняя ощущение хрупкости.

То есть, в кадре Джеки становится меньше?
Фонтэйн: Да. Пабло дал мне полную свободу действий, что меня очень порадовало.  Я всегда слышал то, что снимаю, через наушник. Я всегда слушаю то, что снимаю. Кадр строится на том, как я чувствую эту сцену, и на истории, рассказанной актерами. Конечно, иногда я пропускал то, что хотел сказать Пабло, в таких случаях мы просто делали еще один дубль, который отображал иное видение истории.

Вы участвовали в процессе монтажа?
Фонтэйн: Конечно. Я приносил идеи Пабло, так что он мог быть полностью сосредоточен на творческом процессе. Но это не происходило так, как на телевидении. Пабло нравился такой подход, мы понимали друг друга и могли работать действительно быстро. Когда он делал замечания, я немедленно понимал, что мы упустили и что должны получить.

Ведь иногда движения Натали Портман направляли вас?
Фонтэйн: В ее игре было достаточно импровизаций, и камера должна была создать мир именно вокруг этого. Мы должны были пройти через импровизации так, чтобы кадр казался выстроенным, но, тем не менее, оставался максимально свободным. Мне нравится чувство безмолвного диалога между оператором и актрисой, когда я могу предугадать ее движения. Я стал оставлять Натали место для движения, когда мы стали понимать друг друга.
Когда понимание приходит, актер свободно двигается в оставленном ему пространстве. Я люблю этот момент. Иногда актеру можно предложить что-то новое, например, найти для него интересный фон.
 

Где работает освещение?
Фонтэйн: Да. Это не обсуждается, но актеры, такие как Натали, понимают это полностью, интуитивно. Это взаимное согласие, что удивительно.

Каким был ваш подход к освещению в сценах в Белом Доме?
Фонтэйн: Я стараюсь создать освещение в котором персонаж будет чувствовать себя правильно, или в котором ему будет комфортно двигаться. Если вы поместите историю Джеки в контекст, она переживает очень страшное событие — убийство — и спустя два часа она летит в самолете с кем-то, кто занимает место ее мужа. За что она держалась? В какой момент она себя чувствовала защищенной? Я сказал себе, что Белый Дом должен напоминать кокон, место, где все еще есть доброта. Вот почему кадры, сделанные в Белом Доме, имеют абстрактный вид.

Окна с белым освещением.
Фонтэйн: Voila (фр. Здесь) — это закрытый мир, обладающий добротой, теплом, и способный защитить ее, с мягким светом и пастельными тонами. Я взял самый мягкий свет и сделал его еще мягче. Я хотел создать свет без теней, и у меня это получилось, что любопытно.

Как вы создали свет без теней?
Фонтэйн: Я работал с художником-постановщиком Жаном Рабассом, и у нас была идея использовать потолки, как световой ресурс, создавая огромный световой короб.

Что происходит, когда потолок появляется в кадре?
Фонтэйн: Мы старались сделать его незаметным, поэтому вы не можете сказать, «что свет исходит от потолка». К примеру, во время концерта свет замаскирован под люстры. И вы не должны это заметить. Так же, как вы не должны заметить, когда свет, исходящий от потолка, выключен.

Это совершенно незаметно. Из чего сделан потолок?
Фонтэйн: Мы использовали очень плотный хлопковый материал. Мы потеряли как минимум два упора в процессе.

Какие приспособления вы использовали над картоном?
Фонтэйн: В зависимости от комнаты, я использовал пространственное освещение; Par 64, которое позволило мне создать едва различимые пятна света и большое количество [DMG Lumière] SL1 гибридных светодиодных панелей. Все элементы контролировались пультом реостатов через цифровую многоканальную систему, включая спецэффекты. Это подразумевает очень длинное предварительное освещение, но очень быстрые съемки.

Какая техника у вас была за окнами Белого Дома?
Фонтэйн: Для концерта в Восточной Комнате у меня было два 10 Ks на окно, проходящее сквозь светофильтр Full Grid Cloth. Это был ночной интерьер; я использовал больше 10 Ks для дневных интерьеров.

Вы использовали специальный свет, чтобы как можно лучше запечатлеть глаза?
Фонтэйн: У меня был небольшой прибор, который я сделал из светодиода со светофильтром на камере. Это позволило мне с легкостью изменять цвета и интенсивность. Это незаменимая вещь, когда ты снимаешь на 360 градусов в комнате.

Возможно, вы хотели бы что-то добавить?
Фонтэйн: Я хотел бы поблагодарить мою съемочную группу, в особенности моего 1 ассистента Фабиана Октобре, моего ассистента в США Эрика Свенека, моего давнего гафера Ксавьера Колета, моего старшего рабочего-механика и дольщика Антонина Джендре, и моего художника-колориста — великолепную Изабель Джулиен. Я также хотел бы поблагодарить моего гениального режиссера Пабло Ларраина.

Режиссер Пабло Ларраин
Ларраин - многообещающий режиссер из Чили, чьи заслуги включают в себя фильмы «Нет» (2012) и «Неруда». «Джеки» — его первый англоязычный фильм.

American Cinematographer: «Джеки» — это оригинальная смесь известных исторических фактов и художественной интерпретации наиболее личных моментов Жаклин Кеннеди.
Ларраин: Мы восстановили исторические кадры потому что это часть исторической памяти. Мы хотели это использовать и вытащить воспоминания людей об этих кадрах. Если вы используете достоверные факты и уважаете их, тогда у вас будет полная свобода, когда вам придется работать с неизвестной частью истории, пытаясь понять чувства Джеки с помощью эмоционального повествования. И у вас будет возможность изобразить что-то, что будет выглядеть правдоподобным.
 

Съемка с помощью широкоугольных объективов с близкого расстояния добавляет фильму больше интимности. Расскажите нам о вашем выборе объективов.
Ларраин: Большую часть времени мы использовали 14 мм и 18 мм. Мы не могли быть достаточно близки с 14 потому что это могло бы создать некое искажение, но 18 — идеально, и мы могли быть очень, очень близки.
18 мм помогает понять характеристику фильма и его пространство.
Ларраин: Это казалось правильным. Мы пробовали разные объективы, но именно этот так органично подошел к Натали. Когда Стефан установил 18мм, и Натали стала подходить ближе,  и ближе ... этот объектив оказался просто идеален для нее и для него. И он хорошо справляется с задним планом. Это не самый мой любимый объектив - любимым будет 32 или 35 мм, - но я не думаю, что к каждому актеру следует подходить с одним и тем же объективом.

Большая часть фильма снята с камерой на руках, что создает ощущение присутствия и близости к героям и событиям.
Ларраин: Когда Стефан положил камеру на плечо, объектив оказался на уровне лица Натали. Поэтому она не боялась, что он подойдет слишком близко - и в конце концов они танцевали вместе.

Вы сняли много очень длинных кадров — иногда на всю 11-минутную  кассету.
Ларраин: Мы все понимали, какую картинку я хочу получить. Когда начались съемки,  Стефан просто снимал, Натали играла, - все очень четко и слаженно. У меня был беспроводной монитор, но большую часть времени я смотрел на них вживую. Мне не нужно было следить за монитором - я знаю этот объектив и представлял себе изображение, которое он дает, просто глядя на них. Это было интересно и красиво, и своего рода бездна – видеть, как они работают над кадром. У них просто невероятная связь. Мы загружали ещё кассеты, и пробовали разные варианты в одной и той же сцене, без монтажа и склеек. Хотя правый глаз Стефана был занят видоискателем, я помню, как несколько раз он открывал левый и смотрел на меня, словно бы говоря: «Ты это видишь?»

Вы снимали много дублей?
Ларраин: Насколько я помню, около трети фильма было снято одним дублем. Ещё треть — с трех-четырех дублей. И последняя треть — до девяти, если было нужно. Иногда актерам приходится играть по 12 дублей, и они понемногу теряют свою энергию. Натали сохраняет ее от первого до последнего дубля. Мы исправляли и перерабатывали некоторые сцены, но она полностью выкладывалась в каждом дубле. Когда об этом знаешь, очень не хочется ее вымотать — скорее, позаботиться о ней и защитить.
[Еще одна причина], почему съемки заняли так мало времени — Стефан. Он очень быстр. Когда мы вносили исправления, он просто менял пару огней, и Натали не надо было уходить в свой трейлер. Она просто сидела на съемочной площадке, потому что знала — Стефан будет готов через пару минут. А пока тихонько ждала, сберегая силы. Это было так прекрасно. И мы снимали снова, и она выдавала ещё один дубль -  всегда такой, как я просил.
 

Как прошел DI(цифровой интернегатив)?
Ларраин: Каждую ночь я пересматривал отснятое за день, и Стефан делал то же самое. А иногда в перерывах на съемочной площадке мы вместе смотрели снятое три дня назад.  Как-то я спросил его: «Каким ты хочешь это видеть в конце концов?», он посмотрел на меня и говорит: «Ну, в основном таким, каким ты это видишь». Я ничего не сказал, только подумал - «Вау!»...
Он начал работу с DI за неделю до моего приезда в Париж. Я позвонил ему и говорю: «Помнишь, ты этого хотел? Ты был прав, пожалуйста, сделай это». И он сделал, вместе с колористом Изабель Жюльен. То,что мы с ней делали — пытались найти баланс, выровнять и сберечь в таком виде. Но получилось, как получилось.

Какова национальность Джеки? Это чилийский, французский, американский фильм?
Ларраин: Просто Джеки. Это она и есть, вот что это такое.  Люди со всего мира могут приобщиться к этому особому восприятию, к женскому взгляду на мир, и проникнуться к женщине, которая взвалила на свои плечи боль целой нации и оказалась способна идти с ней дальше. Это удивительно. А мы просто попытались погрузиться в эту историю, найти в ней красоту и показать ее зрителю.