Особенности съемок на местности (American Cinematographer, March 2017)

Правильный выбор места съемок не только задает настроение и создает общую атмосферу фильма, но также может многое рассказать о персонаже до того, как будет произнесена хотя бы одна реплика. Но как найти «правильное место съемок»? Оказавшись на месте, прибегают к временному персоналу и оборудованию или привозят с собой? И что происходит, когда самые продуманные планы проваливаются в последний момент? В поисках ответов – и забавных историй – наш журнал AC (AC – American Cinematographer) обратились к членам ASC (Американского общества кинематографистов) Симусу МакГарви, Питеру Цейтлингеру, Мэнди Уокер, Робу и Рид Морано; менеджерам по подбору локаций Стивенсону Кроссли, Ульриху Бергфельдеру, Робину Мунси, Каре Янечко; а также продюсерам Крису Ньюману и Бернадетт Колфилд.

В поисках сенсаций

Когда мы впервые видим Сьюзен (Эми Адамс), владелицу модной художественной галереи в Лос-Анджелесе, в триллере «Под покровом ночи», она сидит одна, её взгляд направлен в никуда, а на лице обеспокоенное выражение. Отстраненная от внешнего мира, она не обращает внимания обеспеченную публику, присутствующую на премьерном показе её новой, зловеще провокационной, художественной инсталляции. Только позднее, вечером, когда она проезжает через стальные ворота, ограждающие её собственность, и входит в свой безупречный дом, сделанный из бетона и стекла, мы понимаем насколько пуста её жизнь.

«Мы осмотрели несколько особняков в Беверли-Хиллз, но в них нельзя было испытать правильного ощущения», - говорит Симус МакГарви, член ASC, BSC (американского и британского обществ кинематографистов) (Британское общество кинематографистов), который согласился ответить на несколько вопросов АС о фильме. «Они не были достаточно стерильными. Мы хотели ощущения холода, некой закостеневшей правильности».

Менеджер по подбору локаций Стивенсон Кроссли смог найти подходящий дом. «Хотел бы я обладать даром находить правильный дом с дороги», – говорит он со смехом. «Фактически, [режиссер Том Форд] видел фотографию особняка в каком-то журнале и использовал её в качестве примера того, каким он представлял себе нужный дом».

Не зная, ни какой журнал опубликовал эту фотографию, ни находится ли этот дом вообще в Лос-Анджелесе, Кроссли показал это фото ассоциированному продюсеру Форда, Алексе Нурафхан, и спросил, знает ли она этот дом. «Она сказала: «Я думаю, что была там, на мероприятии несколько недель назад», – вспоминает Кроссли. Он немедленно нашел домовладельца.

Чтобы еще больше подчеркнуть минимализм, художник-постановщик Шейн Валентино по минимуму обставил дом, а МакГарви, используя пустоту, создал негативное пространство. «Мы стремились к композиции под углом, которая поместила бы Сьюзан на периферию кадра, поэтому вы можете видеть её лишь частично. Кухня ощущалась гораздо теплее, чем мы хотели. Нам не разрешили изменить её, поэтому нам пришлось прибегнуть к цифровому редактированию, чтобы добавить ощущение холода».

Фильм «Под покровом ночи» был снят на 35-мм киноплёнку Супер-35 с тремя перфорациями для кадра формата 2.39:1. МакГарви работал с камерами Panavision Panaflex Millennium XL2, сферическими линзами Primo и двумя запасными Kodak Vision3: 500T 5219 и 200T 5213. Картина визуально и по своей структуре напоминает триптих, части которого постоянно перетекают из одной в другую. Первая отображает настоящее: картинная галерея, дом Сьюзан, её рушащийся брак с Хаттоном (Эрми Хаммер). У двери она находит рукопись, написанную её бывшим мужем Эдвардом Шеффилдом (Джейк Джилленхол). Содержание текста, точнее, то, что представляет себе Сьюзан, читая его, составляет сюжет второй части. Это жёсткая и полная насилия история, в которой Эдвард (под именем Тони) и Сьюзан – женатая пара, путешествующая со своей дочерью. Зрители не знают, насколько правдоподобно этот рассказ очерчивает прошлое, но Сьюзан, читая рукопись, вспоминает её с Эдвардом отношения и женитьбу, что является третьей частью триптиха.

События, описанные в рукописи Эдварда, вызывают ужас. Они происходят поздно ночью на пустынных просторах техасской дороги. Местные жители вытесняют их автомобиль на обочину своими грузовиками и, выбравшись из машин, начинают издеваться над Тони, Сьюзан и их дочерью-подростком. Ситуация становится всё более угрожающей.

«Самое главное было найти подходящую дорогу посреди пустыни, — уверен МакГарви, снимавший эту душераздирающую сцену вместе с оператором Дэвидом Эммерихсом на камеры XL2. Кроссли и Валентино неделями ездили по городам в пустыне и не могли найти подходящее место для съёмки. «У дорог Западного Техаса своя растительность и особый вид, – рассказывает менеджер по подбору локаций. – Но мы в конце концов нашли нужную дорогу в пустыне Мохаве.»

Этот эпизод требовал огромной работы по постановке света. «Осветить целых полторы мили дороги так, чтобы она казалась в целом неосвещённой, было одной из сложнейших задач за всю мою карьеру, – заверяет МакГарви. – В это трудно поверить, но у нас было четыре лампы, самые мощные, какие мы только могли найти: три Bebee Lights на скайлифте и установка Maxi Brute на большом монтажном кране.

Повсюду сложности

Подобрать освещение для полнометражного фильма достаточно сложно, но при съёмке документальных фильмов зачастую вообще нет возможности выставить какой-либо искусственный свет. Питер Цейтлингер, ASC и BVK (Berufsverband Kinematografie) снял более дюжины проектов с режиссером Вернером Херцогом, начиная с документального фильма «Смерть на пять голосов». Их другие совместные работы – это «В самое пекло», «Пещера забытых снов» и «Встречи на краю света», а также полнометражные фильмы «Спасительный рассвет» (АС, июль 2007) и «Королева пустыни».

В переписке с АС по электронной почте Цейтлингер замечает, что подбор правильного освещения — это не самая сложная задача, которую приходилось решать, работая с Херцогом: «Вернер ищет темы, которые трудно экранизировать. Его скорее привлекают философские и повествовательные сюжеты, чем кинематографические. Он ненавидит эстетику обыденности, и как бы я ни пытался добавить её в фильм, он отвергает это. Однако из этих споров рождаются интересные и мощные фильмы.

Ульрих Бергфельдер выступал в качестве менеджера по подбору локаций, художника-постановщика и буквально был мастером на все руки в большинстве этих проектов. По словам Цейтлингера, «Ульрих должен знакомиться с нравами и обычаями людей, живущих в месте предполагаемой съёмки, и затем создает основу проекта, привлекая местные кадры и прочие ресурсы».

Также по электронной почте Бергфельдер уточняет: «Всякий раз когда мы снимаем в экзотических странах, я стараюсь подобрать себе команду из тех, кто проживает в месте съемок. Меня совершенно не заботит, имеют ли эти люди какое-либо отношение к кино; самым важным для меня является их сообразительность и креативность. Мне совершенно не нужны ассистенты из Европы или США, ведь они обычно не говорят на местном языке и беспомощны в таких странах”. Цайтлингер, Хэрцог и Бергфельдер – каждый из них говорит как минимум на пяти языках, так что им редко нужны переводчики.

Хэрцог и Бергфельдер подыскивают подходящие локации многие месяцы, в некоторых случаях даже годами, но всегда заранее. До того, как начнутся съемки, Бергфельдер возвращается на выбранное место для его подготовки. “Он организует съемочную команду, договаривается о поставках и провианте, связывается с владельцами местных домов, сдаваемых в аренду, а также приглядывается к домикам для основных съемок” рассказывает Цайтлингер.

Главным местом съемок фильма «Спасительный рассвет» был огромный лагерь военнопленных в центре джунглей. Как обычно и происходит на съемках, оператор и остальных члены команды прибыли всего за две недели до начала съемок, к этому моменту практически все было готово. При этом Бергфельдер приезжает на место съемок на много раньше остальных; и вот как он это объясняет, «Раньше остальных – обычно означает за несколько месяцев. В случае с «Фицкарра́льдо» я провел в общей сложности три года в джунглях Перу. Ради фильма «Там, где мечтают зелёные муравьи» я провел три месяца в Австралии, из-за фильма «Королева пустыни» три месяца в Марокко, а из-за фильма «Соль и пламя» два месяца в Боливии».

Порой, именно из-за этих особенностей могут возникнуть разногласия с инвесторами или директорами студий. На съемках фильма “Спасительный рассвет” Бергфельдер как раз собирался начать старить место съемок, когда ему сообщили, что в его услугах больше не нуждаются. «Свежеокрашенные тюремные бараки были покинуты» – замечает Цайтлингер, несколько исказив лицо. «Выражая несогласие с отсутствием Ули, местная съемочная команда прекратила работу. К счастью, Ули умудрился забыть несколько мачете, так что первый ассистент оператора и я, захватив их, отправились на секретную операцию, и состарили бараки, в то время как Вернер общался с новоприбывшим Кристианом Бэйлом о его персонаже».

На съемках американских фильмов размер команды и количество оборудования обычно отражают, каков бюджет фильма; для Хэрцога это всё тактические или эстетические решения. Режиссер предпочитает работать с очень немногочисленной командой и только с самой необходимой техникой. «Когда мы снимали «Пещеру забытых снов», у нас был достаточно большой бюджет, и мы могли нанять большую команду и воспользоваться навороченной техникой, – вспоминает Цайтлингер, – но Вернеру ничего такого не было нужно. Вход в пещеру Шове в южной Франции осуществлялся через один единственный, очень узкий проход; еще больше людей и техники для него было неразумным. Даже если бы мы снимали в стереоскопическом 3D, он бы сократил число людей в команде до пяти».

В течение многих лет Цайтлингер пользовался своей собственной 16-ти миллиметровой камерой Aaton, светосильными фикс-объективами Zeiss и двумя зумами Canon. В конце концов, он переключился на цифровую технику. Оба: он и Бергфельдер, с которым он повстречался в 1997 году на фильме Хэрцога «Мой лучший друг», работали со множеством других режиссеров. «На некоторых съемках ты зачастую занимаешься подготовкой вещей, которые в конечном итоге не превращаются в конечный продукт, – замечает Бергфельдер. «Это стоит много времени и энергии. Питер знает, что важно, а что нет; он занимается съемками только того, что ему действительно нужно».

Высокие скалистые горы

Безопасность актеров и команды имеют первостепенное значение в любом процессе кинопроизводства. Одной из обязанностей менеджера по локациям является предвидение и оценивание большого множества возможных рисков: опасные погодные условия, политические беспорядки, непредсказуемое появление диких животных. Мэнди Уокер – член Американского и Австралийского сообществ кинематографистов была уже в середине съемочного процесса художественного фильма «Между нами горы», когда ассистент оператора прервал её. Фильм описывает только двух выживших (которых играют Кейт Винслет и Идрис Эльба) в авиакатастрофе высоко в горах. Один из них тяжело ранен. Из-за того, что слишком мало надежды на спасение, они решают, что сами должны отыскать себе путь вниз с горы.

«Мы снимаем на высоте около 10000 футов, это выше линии деревьев, – возбуждённо рассказывает Уокер по телефону. – Мне нравится снимать фильм, который бросает мне подобный вызов, поскольку я ещё никогда не был в такой ситуации. Это как логистическая задачка. Мы можем подняться наверх только при помощи вертолёта, и нам нужно несколько дней, чтобы погрузить оборудование, и только потом мы будем готовы».

Восемь дней будет проведено на вершине горы в Британской Колумбии. Остальная часть съемок под открытым небом – примерно в течение трех недель – будет осуществляться на отметке 3000, после чего работа в павильонах и натурная съемка будут завершены в Ванкувере. «Приготовления на вершине горы уже закончены, также готовы аварийные убежища, – говорит Уокер. – Если погода изменится, когда мы будем там, вертолёты должны будут быстро нас эвакуировать, чтобы нам не пришлось там ночевать. Температура была от -10 до -38 только в течение дня! У нас есть невероятный менеджер по подбору локаций, Робин Мунси, который специализируется на съемках в экстремальных условиях».

Мунси, который занимал пост менеджера по подбору локаций в "Выживший" (AC Янв. ’16) с раннего возраста приобрёл любовь к природе, преуспевая в альпинизме и сплавах по бурным рекам. В возрасте 15 лет он получил работу помощника менеджера по реквизиту и ночного сторожа в «МакКейб и мисс Миллер», которую покойный Вилмос Зигмонд снимал в Британской Колумбии. С тех пор обширные познания и опыт Мунси в области соблюдения безопасности в горах, а также его репутация определителя угрозы схода лавин обеспечили ему постоянную работу над такими проектами как «Клан пещерного медведя», «Выжить», «Семь лет в Тибете», «Кундун», ««Белая мгла», «Нечто» (1982 и 2011) и «Омерзительная восьмерка».

Фильм «Между нами горы» снимается в горах Перселл, недалеко от маленького городка Инвермер, – пишет Мунси по электронной почте. – Одно место съемки находится на краю ледника Дельфина, который, находится над верхней границей леса и доступен только на вертолёте из промежуточной зоны, которую мы построили вдоль дороги лесной службы в местечке Horsethief Creek. До сцен, снятых на более низких высотах, можно добраться по дороге». «Робин очень заботится о безопасности, – говорит Уокер. – При первом исследовании вершины он вдруг сказал: «Плохая погода подкрадывается. Нам нужно вернуться к вертолётам и улететь прямо сейчас».

Уокер снимает под открытым небом на Alexa 65 Arri, а для помещений использует Alexa SXT и mini с анаморфными объективами Panavision C Series. Она хотела получить максимальную отдачу от пейзажей и, попробовав несколько камер, почувствовала, что камера Alexa 65 передает больше информации и деталей. Она соединила Alexa 65 с объективами серии Sphero 65 от Panavision. «Это старые 70-мм объективы, которые были переделаны и адаптированы для новых 65-мм камер», – говорит она. «[Ассоциированный ASC] Дэн Сасаки, вице-президент Panavision по оптической технике, применил специальные смазочные материалы, чтобы линзы не замерзали в холодных температурах». Сцены на вершинах снимают на тележке Steadicam, специально сконструированной тележке с Libra stabilized и 23-дюймовым стационарным краном; 50 'Technocrane используется на более низких высотах.

Для борьбы с сильным холодом у команды было арктическое снаряжение и несколько слоев шерсти мериноса. В костюмы актеров специально была встроена система обогрева. Высотная болезнь не была серьезной проблемой даже на самых высоких точках, хотя Уокер со смехом признается: «Сначала мне было хорошо, когда я просто стояла там. Когда шли вверх по склону, то чувствовали недостаток кислорода. Хотя через несколько недель мы все немного акклиматизировались».

Главная забота Уокер заключается в том, могут ли зимние условия помешать съёмкам в горных условиях в Инвермере. «Наш первый адъютант, Пол Барри, должен составлять четыре листа вызовов каждый день: для вершины горы, в зависимости от погодных условий, а другой, если мы останемся внизу».

График Дохаэрис

Как дедушка всех сериалов, основанных на натурных съемках, на железном троне неизменно восседает детище HBO «Игра престолов», 6 из 8-ми запланированных сезонов которого уже вышли в эфир. Роберт МакЛаклен, член союза кинематографистов Америки, член союза кинематографистов Канады, присоединился к сериалу в 3-м сезоне и успел снять полностью 8 эпизодов и еще несколько эпизодов частично. Его поражает, что такое сложное производство проходит так гладко.

«Я никогда не сталкивался с такой системой, как при съемках «Игры престолов»: производство всех 10-ти серий, составляющих сезон, по сути дела велась в одно и то же время,» – рассказал Роберт Маклаклан при телефонном разговоре с нашим американским корреспондентом вскоре после возвращения из Северной Ирландии, где находятся производственный офис и павильоны «Престолов», а также снимается львиная доля сцен. Он описывает комплексный подход:

«Первые шесть сезонов, состоящие из 10-ти серий каждый, были сняты пятью режиссерами. У каждого режиссера был тандем с определенным оператором и 1-м ассистентом режиссера, и каждая команда была ответственна за 2 идущих друг за другом эпизода. Было два самостоятельных производственных юнита (съемочных группы), «Волк» и «Дракон», работающих над одним материалом. У каждого юнита было свое оборудование, состав которого был идентичен, включая камеру, грип-оборудование, свет. Оба юнита снимали в одно и то же время, но на двух разных площадках: Волк мог вести съемки в Испании, пока Дракон находился в Северной Ирландии, или же обе группы могли находиться в Белфасте, снимая в разных павильонах студии Титаник. Система функционировала таким образом, что съемочные группы закреплялись за определенными площадками, а режиссерские и операторские группы перемещались с локации на локацию. Было это возможным только по той причине, что в «Игре престолов» содержится множество сюжетных линий, разворачивающихся в разных королевствах. К тому же сериал может похвастаться довольно большим количеством занятых в нем актеров, а занятость артиста всегда является важной составляющей при создании съемочного плана».

Такой логистический план придумал продюсер «Престолов» Крис Ньюман, который совместно с исполнительным продюсером Бернадетт Колфилд, разбил съемочный план всего сезона на большие разделенные по цветам таблицы с графиками и картами. Каждый цвет относился к определенной режиссерской группе, также были отдельные столбцы для «Волка» и «Дракона».

«Цвета помогли избежать нахождения двух групп в одном месте и в одно время, или же двух юнитов в одном павильоне. Также карты и графики помогали упорядочить съемки сцен и указать, где находится каждый артист», – объясняет Ньюман. Колфилд дополняет: «Мы стараемся создавать съемочный план сезона по порядку, идя блоками: «первый-второй», затем «третий-четвертый» и т.д. Как только один эпизод отснят [на определенной площадке], мы уже готовы приступить к съемкам следующего в том же месте».

Сериал снимается в Северной Ирландии, Испании и Хорватии. В седьмом сезоне присоединилась и Исландия. Ключевые должности в группе по большей части занимают англичане и иногда ирландцы. Команды осветителей и большинство ассистентов нанимают на месте. Также многие сотрудники прошли обучение и были наняты в Белфасте.

МакЛаклан подсчитал, что павильонные и натурные съемки ведутся примерно в отношении 50/50. Задействовано шесть павильонов студии Титаник, расположенных в Белфастской гавани, и еще седьмой в примерно 45-ти минутах езды. «Для подготовки павильона задействуется абсолютно астрономическое количество светового оборудования», - рассказывает оператор. «В то время как каждый оператор-постановщик подходит к вопросу освещения хоть немного, но по-своему, базовые установки для всех одни и те же.

Также он отмечает: «съемки «Игры престолов» ведутся по строжайшему десятичасовому графику. Стартуем в 6 утра, сворачиваемся в 8 вечера, и неприятностей не избежать за минутное опоздание.

В одном эпизоде пятого сезона сериала МакЛахлана «Танец драконов» была включена расширенная дневная съемка внутри огромной гладиаторской бойцовой ямы на открытом воздухе. Арендованная арена в Испании оказалась естественным стендом. «Мы должны были снимать невероятно быстро», вспоминает он. «У нас было всего 10 дней для главной последовательности с пятьюстами дополнениями, и мы потеряли наш первый день, когда дурацкий порыв ветра сорвал зеленый экран вниз. Так что я ничего не мог поделать со светом. К счастью, арена была круглой формы движение, и я попросил, чтобы каждый вход выглядел одинаково. Утром, до того, как солнце взойдет над рингом, мы подсветим фотоснимки, но будем использовать очень ограниченное освещение; когда мы снимаем в экзотических местах, то у нас уменьшенный пакет оборудования. Как только солнце взошло, мы просто следовали за ним в течение дня, что объясняло все эти красиво освещенные сцены».

МакЛахлан использовал приложение для определения положения солнца. «Я использую калькулятор солнечной позиции Helios в сочетании с приложением объектива компании Artemis и широкоугольным объективом Schneider iPro,» – объясняет он. «Вы вводите дату [в Гелиос], и она может рассчитать вам, где будет солнце, когда вы будете стоять в этом точном месте через шесть месяцев. Затем вы составляете график съемки, учитывая данные. В июне я осмотрел арену для боя и смог определить, в какое время солнце взойдёт, где оно будет в течение дня и когда мы его потеряем в вечернее время, в которые мы планировали снимать. Затем мы провели следующие три месяца, тщательно планируя каждый из наших дней».

Бывший режиссер документального кино и канадский велосипедист-чемпион МакЛахлан говорит, что его опыт съемки экологических документальных фильмов часто говорит о том, как ему работать сегодня. «Я следую плану Наполеона», - говорит он. «Возможно, кто-то спросил, каков его план сражения, и Наполеон сказал: «Сначала мы пойдем туда и затем посмотрим, что произойдет». «Это не значит, что вы не планируете, но вам лучше подготовиться и отказаться от него, если это будет необходимо».

Слон в Ко-оп Сити

Рид Морано, ASC, также придерживалась этой философии, еще до съемок «Луговой страны», где также был отмечен её режиссерский дебют. Печальное повествование о нью-йоркской школьной учительнице (Оливия Уайльд) и её муже полицейском (Люк Уилсон), пытающихся двигаться вперед в период после исчезновения их маленького сына.

«Мне нужна угловая квартира на первом этаже с окнами, как минимум, на 2 стороны, потому что я хочу использовать как можно больше освещения с улицы, и мы не собирались использовать подъёмники для осветительных приборов, так как наша съемочная группа маленькая», – говорит Морано. «Кроме того, я собираюсь снимать ручной камерой и хотела бы, чтобы актеры имели возможность свободно передвигаться так, чтобы можно было уловить их эмоции, и чтобы они были спонтанными».

Специалист по подбору локаций Кара Янешко нашла место, однако владелец отказался в последнюю минуту. «Я была вынуждена обратиться с просьбой ко всем знакомым мне специалистам по подбору локаций, - вспоминает Янешко, и Джейсон МакКаули нашел квартиру в Бронксе в самый последний момент».

Самым счастливым днем для Янешко оказался тот, когда было найдено прекрасное место для финальной сцены «Луговой страны». Морано видела фотографии, на которых слоны паслись на поле, покрытом травой, среди высоких городских строений, нелепо возвышающихся на заднем плане. «Было что-то грустное в том, что мы видели этих красивых животных на фоне унылого пейзажа», – отмечает Морано. «Я попросила сценариста Криса Росси написать сцену, в которой персонаж Уайльда и один из учеников средней школы видят слона».

Сначала предполагалось, что это будет предпредпоследняя сцена «Луговой страны», но в середине производственного процесса Морано поняла, что более эффектно было бы сделать ее финальным аккордом. Это решение, говорит она, повлияло на первоначальное месторасположение финальной сцены, потому что теперь нужно было привести нас к сцене со слоном».

В пересмотренной сцене, которая теперь приведет к слону, персонаж Уайльда останавливается на обочине, чтобы поговорить по телефону. Морано и Янешко решили поставить сцену на Фиш Хаус Роад в Керни, штат Нью-Джерси. «Эта дорога является очень оживленной транспортной магистралью для полуфинала, – отмечает Морано. «Команда Кары должна была получить в выходные разрешение для нас на закрытие траффика в понедельник, чтобы мы могли снять самую эмоциональную сцену Оливии в фильме всего за четыре дубля».

Что касается сцены со слоном, Янешко вспоминает про себя: «Черт возьми, как я собираюсь провернуть это?» Но потом, говорит, она вспомнила "эти громадные, фантастические строения Ко-оп Сити, застройку в Бронксе. Однажды я заглянула через деревянный забор и увидела этот красивый, действительно сюрреалистический, заброшенный участок земли на самой окраине. Моя команда должна была получить разрешение на ее использование, очистить от мусора и получить разрешение на ввоз слона. Я никогда не скажу, как я все это смогла сделать, но мой первенец будет назван в честь адвоката Ко-оп Сити".