Критичный взгляд (American cinematographer, January 2017)

Иэн Маркс

Снятый Фредериком Элмсом, ASC (The American Society of Cinematographers, Американская Ассоциация Операторов) Патерсон – это фильм о нахождении поэзии в маленьких деталях ежедневной жизни. Адаму Драйверу отведена главная роль, он играет сдержанного водителя городского автобуса в штате Нью-Джерси, который делит с ним имя. Патерсон ‑ человек устоявшейся привычки: просыпается в одно и то же время каждый день, ест один и тот же завтрак, добирается на работу и водит автобус по одним и тем же маршрутам. После работы он выгуливает собаку, выпивает пиво в соседнем баре, а потом возвращается домой к своей жене Лоре (Голшифте Фарахани), которая по своей натуре не похожа на мужа с ее бесчисленными интересами и причудливыми стремлениями. Среди этих механических событий Патерсон продолжает вести рукописный дневник с поэзией, вдохновленной вещами, которые он видит и слышит в течение дня.

Патерсон уже является четвертой совместной работой Элмса и режиссера Джима Джармуша, включая фильмы Ночь на Земле, Кофе и Сигареты и Сломанные цветы. «За годы, которые я провел в работе с Джимом, я узнал многое о его творческом процессе как в подходе к развитию характеров героев, так и в создании мира, в котором они обитают», говорит Элмс. «Также мы добились того духа товарищества, в котором мы можем соревноваться друг с другом, и с таким же успехом прекрасно проводить время».

Американский Кинематографист: Как бы вы описали ваш основной подход к работе над фильмом Патерсон?

Фред Элмс, ASC: Джим не хотел, чтобы фильм был запутанно-мудреным. Он должен быть честным, как персонаж (главный герой), прямолинейным, без всякой фантазии. На самом деле, когда Джим и я впервые разговаривали об этом, он сказал: «Смотри, этот мужчина ‑ водитель автобуса. Он ездит по одному и тому же маршруту каждый день. Он носит одну и ту же униформу. Его жизнь контролируется этими данностями». Так что у нас тут рутина. Он уходит и возвращается домой в одно и то же время, так что это будет выглядеть однообразно. Я сказал Джиму: «Возможно было бы здорово внести деликатные изменения в день, чтобы отделить каждый день от последующего». Это стало нашей задачей: найти пути для сохранения визуального интереса, не заходя слишком далеко.

О каких деликатных изменениях идет речь?

Элмс: Например, каждый день начинается с кадра снятого с верхней точки, изображающего просыпающихся Патерсона и Лору. Единственная вещь, которая меняется, их положение в кровати. Я думал: «Что если мы чуть-чуть изменим размер кадра?». Один день чуть ближе, следующий день еще ближе, но с той же осью съемки и тем же объективом. К концу истории происходит драматическое событие, и я подумал, что будет к месту изменение угла зрения на их утреннюю рутину. Таким образом, камера в то утро находится в совершенно другой позиции, когда они просыпаются. Это было эффективное изменение.

В фильме можно увидеть практически экспрессионистское качество работы с камерой во время сцен вождения автобуса Патерсоном, и мы можем слышать его мысли или видеть как он подслушивает разговоры людей. Какая идея стоит за этими эпизодами?

Элмс: Когда я впервые разговаривал с Джимом об этом, он сказал: «Ну, его разум свободен благодаря опыту вождения автобуса. Это рутинна работа, которую он может делать каждый день, потому, что он знает свое дело очень хорошо, и это позволяет ему освободить свой разум, чтобы думать о других вещах, которые он выражает в своей поэзии».

Так что я поехал в Патерсон, Нью-Джерси, и прокатился на автобусе, снял множество фотографий: входящих и выходящих пассажиров, виды, окрестности. Эти маленькие детали управления автобусом стали абстрактными движущимися изображениями. Я сложил это все в последовательность и показал Джиму, и он решил, что может использовать это как план для монтажа.

Можно также наблюдать эти последовательности во время обеденного перерыва Патерсона, когда он сидит и пишет напротив Водопадов Пассаик.

Элмс: Эти водопады пленяют, потому что меняются каждый день. Это очень тонко ‑ в зависимости от света и облаков ощущения будут отличаться друг от друга. Я подумал, мы могли бы изучить это, если бы подошли ближе к водопаду, посмотрели бы на это с точки зрения его воображения. Если вы посмотрите на воду очень внимательно, она становиться довольно абстрактной.

Есть ли какая-то разница в том, как ведет себя камера с Лорой в отличие от Патерсона?

Элмс: Когда камера с ней, она не двигается вообще. Она просто сообщает, где находится Лора в разгар рабочего дня Патерсона. Камера здесь для того, чтобы сообщить зрителям, что Лора жива и рассказать о ней немного больше, но эта история о нем.

Кажется, что Патерсон не обеспокоен современными технологиями. Он существует в своем большом аналоговом мире с карандашом и бумагой. Он даже не пользуется будильником по утрам. Так как история преимущественно снята с его точки зрения, были ли вы вынуждены привнести аналоговый подход к работе камеры?

Элмс: Это не особо на нас повлияло. Мы подошли к истории традиционно. Мы снимали в цифровом формате на камеры Alexa Studio и Alexa Mini. Мне очень нравится камера Studio, потому что у нее вращающееся зеркало затвора и просмотр ведется через объектив, что, на мой взгляд, упрощает постановку света. Камера Mini была очень полезна в автобусе, потому что мы находились в тесном пространстве и нуждались в двух камерах, которые постоянно работали.

Был ли разговор о том, что стоит снимать на пленку?

Элмс: Мы разговаривали об этом, но учитывая наш скромный бюджет, мы решили, что будет лучше, если мы сохраним столько съемочных дней, сколько сможем, чтобы Джим смог провести больше времени с актерами. Он уже работал в цифровом формате над фильмом «Выживут только любовники», и был удовлетворен результатом. Но это был фильм снятый ночью. Сделать цифровое изображение, чтобы оно выглядело отлично – это не так легко, особенно когда вы ведете съемку снаружи в течение дня. Для нас это был вызов.

Как бы вы описали этот вызов?

Элмс: Иногда цифровые камеры в яркий солнечный день не способны запечатлеть тонкие градации света и тени на лице человека. В других случаях контраст великолепен, например, жесткий солнечный свет в одной части кадра, а актер входит в глубокую тень в другой части кадра. Одновременное использование рассеивателя над головой актера и мягкого отраженного света дало нам возможность эффективно справиться с задачей, на мой взгляд.

Иногда мы освещали актеров отраженным светом от 18кВт прибора для имитации солнечного света, освещающего соседнее здание. Иногда я планировал съемочный день, ориентируясь на направление солнечного света, и просто контролировал естественный свет, который у нас был. Часто это означала съемку конца и начала дня, чтобы воспользоваться низким углом падения света.

Какие объективы вы использовали?

Элмс: По большей части я использовал линейку объективов [Arri/Zeiss] Variable Prime. Они доступны в трех размерах, и средний ‑ от 29 до 60 мм фокусного расстояния ‑ мой любимый. Эти объективы доброжелательны к лицам и выглядят очень хорошо при открытой диафрагме. Также очень легко менять фокусное расстояние между дублями, не прибегая к движению камеры или тележки, потому что для этой цели использовался зум-объектив.

Есть ли у вас или Джима предпочитаемое фокусное расстояние?

Элмс: Я не люблю слишком сильно концентрироваться на технических аспектах, но фокусное расстояние в 29 мм было подходящим для большинства сцен.

Как бы вы описали особенный вид города Патерсон?

Элмс: В начале 20-го века это ‑ кирпичный индастриал. У Патерсона промышленная история и огромное население иммигрантов. На протяжении лет его экономика переживала падения и взлеты, так что даже если вокруг была разруха, по соседству открывался новый бизнес. Это те части Патерсона, которые мы решили подчеркнуть.

Нам очень нравился вид Патерсона, но в Нью-Джерси нет налогового кредита, поэтому мы много снимали в штате Нью-Йорк.

Были ли у вас съемочные дни в павильоне?

Элмс: Мы построили спальню в павильоне в Бруклине и снимали там несколько дней. Это дало нам больше контроля над освещением и возможность поставить камеру выше, чем позволяло большинство локаций.

Где вы снимали сцену в баре?

Элмс: Бар был в Квинсе. Мы искали бар в маленьком районе, и когда Джим и наш художник Марк Фрейдберг нашли локацию, они посчитали, что она просто идеальна.

Когда вы делали цветокоррекцию?

Элмс: Я работал над цветом с Джо Гаулером в Харбор Пикчер Компании (Harbor Picture Co) на Манхэттане. Джо фантастический колорист, я знаю его уже много лет.

Обычно я работаю с техником цифрового изображения (англ. DIT – Digital Imaging Technician)- в этом фильме это была Эбби Левайн- который помогает точно определить цвет и плотность, которые я ищу в сцене. Таким образом Джим мог редактировать отснятый материал так, как мы видели его на площадке, и это было очень близко к окончательной цветокоррекции.

В каком формате вы снимали?

Элмс: Мы снимали в формате 2К 12-бит ProRes Log, 16:9 для последующего кадрирования в формат 1,85:1. Не смотря на то, что качество немного выше в «сыром» (формат RAW) изображении, в нашем скромном бюджете даже это большая трата.

Как фильм будет распространяться?

Элмс: Наше принципиальное требование распространять фильм в формате 2K для цифровых кинотеатров (англ. DCP- Digital Cinema Package). Я видел фильм на Нью-Йоркском Кинофестивале в Эллис-Талли-Холл, и подумал, что опробованные нами тонкие вещи сработали очень хорошо. Я создал небольшой эффект рассеяния на объективах с помощью очень тонкой шелковой сетки на передней линзе, ‑ чтобы смягчить резкость камеры. Также мы напечатали немного пленочных копий из наших цифровых файлов в Лабодиджитал (Labodigital) в Мехико, и они проделали хорошую работу. Это немного отличается от цифровой копии для кинотеатра в контрасте и размере зерна, но мне и этот вариант очень нравится.

Технические особенности:

1,85:1

Цифровой формат

Alexa Studio, Mini

Arri/Zeiss Variable Primes