С точностью до наоборот (American Cinematographer, January 2017)

7 июня, 2017 - 23:15

Родриго Прието(ASC, AMC) выполнил обзор на драму 17 века «Молчание» и межгалактический триллер «Пассажиры». 

Рэйчел К. Бослей.

По форме и содержанию историческая драма Мартина Скорсезе «Молчание» и футуристический роман Мортена Тильдума «Пассажиры» абсолютно разные, но у них есть общий знаменатель за кадром: оператор-постановщик Родриго Прието, который снимал сразу оба проекта, едва успевая отдохнуть между ними. «Одна из самых лучших вещей в профессии кинооператора – путешествие во времени,» - говорит он. «В данном случае, перемещение из Японии 17 века в космическое пространство на 600 лет вперёд было тем ещё скачком!»

«Молчание» было третьей картиной со Скорсезе, следуя за фильмом «Волк с Уолл-стрит» (Декабрь, 2013г.) и телесериалом «Винил» (Март, 2016г.). Адаптированный с новеллы Сюсако Эндо «Молчание» рассказывает про двух португальских иезуитов, отца Родригеса (Эндрю Гарфилд) и отца Гаррпе (Адам Драйвер), которые отправляются в опасное путешествие, чтобы найти своего наставника, отца Феррейра (Лиам Нисон), в Японию, где правительство запретило христианство и переместило его последователей в подполье.

«Пассажиры», первая совместная работа Прието с Тильдумом, снимались в роскошном космическом корабле,перевозящем 5000 людей с Земли в отдалённую колонию. Когда два путешественника, Аврора (Дженифер Лоуренс) и Джим (Крис Пратт) выходят из спящего режима намного раньше расписания и влюбляются друг в друга, но их идиллия прерывается, когда обнаруживается, что корабль в опасности.

Прието сделал заключительную цветокоррекцию обеих картин одновременно в EFilm/Company3, монтируя «Молчание» в Нью-Йорке с Тимом Стипаном и «Пассажиров» в Лос-Анджелесе со Стефаном Накамуро. Находясь на середине работы, он связался с редакцией журнала через Скайп, чтобы обсудить оба проекта.

АО: Учитывая период и сюжетную линию, «Молчание» явно требовало ухода от обычного стиля Скорсезе. Как он описал визуальный средства, которые он хотел использовать?

Родриго Прието:На первый взгляд, более простой визуальный язык фильма «Молчание» необычен для него, но по-прежнему выразителен – он никогда не перемещает камеру без внутренней причины, без чего-то, что исходит от персонажа или истории. В этом случае, за очень редким исключением, камеранаходится с Родригесом и Гаррпе, или наблюдает за происходящим с их перспективы. Если они прячутся за скалами, камера делает то же самое. Это сделало охват простым в некотором смысле, но создало свой собственный набор проблем. Когда мы искали подходящую локацию, постоянно возникал вопрос, где будут священники, и как они будут себя чувствовать? Если у них не было возможности спрятаться, мы искали новое местоположение. Суть была в том, чтобы сохранять его субъективным, что иногдатребовало некоторых стилизованных решений.

С точки зрения конкретных визуальных привязок, я думал об образах, которые могли бы создать взгляд священника на мир того времени, и это было бы искусство, в основном религиозные картины в стиле барокко. Итак, для некоторых световых решений и композиций первых двух-третей фильма, я черпал вдохновение из картин Хосе де Рибера, Диего Веласкеса, Жорж де Латура и Франсиско де Сурбарана. Для последней части, когда японская культура проникает в сознание священников, я использовал японские створчатые ширмы той эпохи как визуальное вдохновение; в результате - основной цвет смещается в сторону золотого оттенка, который присутствует в большинстве картин эпохи Эдо.

         Много ли было споров о съёмках фильма?

Прието:С самого начала Марти и я договорились, что также будем снимать фильм анаморфотно. Плёночный негатив имеет цвет такой глубины, который ни одна цифровая камера не может воспроизвести, и «Молчание» снимался в естесственных условиях, поэтому цветовой нюанс очень важен. Я использовал 3 типа камер KodakVision3: [200Т] 5213, [250D] 5207 и [500Т] 5219. В основном я использовал камеру 5213 в сценах, снятых на открытом воздухе, когда у жрецов открывается ясновидение. Когда ситуация начинает раскрываться, я использовал камеру 5207, и для самых душераздирающих дневных сцен, я использовал камеру 5219 и изменял позицию для увеличения зернистости и контраста.

После апробации мы выбрали объективыArri Master Anamorphics. У них намного больше искажения, и края кадра резкие, даже с объективом Т1.9; мы ощущали более резкую, менее «волшебную» картинку, которая больше подходила для «Молчания». Роман, к которому Марти часто ссылался, подчёркивает, как священники ощущали жару, запахи, тактильно чувствовали это чужое место, и мы хотели, чтобы зритель тоже это ощущал.

Так как священники скрываются, темнота важна для сюжета, и мы использовали цифровой захват для большинства мало освещённых работ, включая интерьеры при свечах, ночные экстерьеры и сцены в сумерках. Я использовал цифровую камеру Alexa Studioс выдержкой 1600 по двум причинам: время экспонирования и шум. Во время тестовой съёмки я обнаружил, что использование этой камеры даёт мне больше информации.

Как вы подходили к сценам, показывающим священников, проводивших религиозные богослужения в хижинах крестьян при свечах?

Прието: Мы строили интерьеры на площадке. В своих поисках, [декоратор] Францеска Ло Шлаво обнаружила, что вто время японцы использоваливместо свечей тарелки с маслом с небольшим фитилём. Я протестировал это, и даже с Alexa Studio, было недостаточно света для анаморфотных линз! Итак, мы осветили большинство сцен со свечами просто вне кадра или прятали осветительные приборы за объекты и людей на втором плане.

В некоторых случаях, мы бы спрятали крошечную лампочку за или рядом с тарелкой с маслом, чтобы добавить текстуру на стене на заднем плане. Когда нам был нужен тёплый свет, мы использовали гроздья китайских фонариков с 40-ватными лампочками, которые постеренно затухали. Для крупного плана, мы использовали маленькую связку свечей за кадром. Картины Де Ла Тура кажется испускают свет из середины, и я пытался достичь того же эффекта в этих сценах.

Мастерская священников в Макао, показанная в начале фильма, также отражает влияние Барокко. Как вы освещали сцену?

Прието: Я хотел добиться светотени Барокко, поэтому я попросил [художника-постановщика] Данте Феретти расположить окно рядом с письменным столом, чтобы я мог создать боковое освещение. Я закончил исследовать локацию, и когда вернулся, обнаружил, что он построил длинное, кафедрального типа пространство со сводчатыми потолками, с дверью в одном конце, и окно в другом – за столом. Не было никакой практики, и сцена была построена прямо у края звукового павильона. Стены были белого оттенка, поэтому я попросил нашего графика, Карла Энгелера, поместить зеркала размером4х4прямо напротив стены студии, снаружи окон, и мы использовали 2 осветительных прибора 10К MoleBeams, чтобы создать единственный источник, который ощущался как солнечный свет, который отражался от стены рядом со столом, создавая сильную боковую подсветку для актёров.

Все мы видели мягкий свет из окна миллион раз, поэтому данный эпизод заставил меня создать источник мягкого света по другому. Я думаю, что мы остановились на чем-то достаточно необычном, но все же естесственном. Я всегда говорю, что постановка света состоит из возможностей и ограничений, и ограничения этого пространства заставили нас сделать интересный выбор.

Как удалось поставить лунный свет для больших ночных съёмок на улице, например, в сцене, где самураи отмечают праздник луны?

Прието: Мы снимали подобные сцены в сумерки, но мне было необходим лунный свет, как в сцене, которую вы упомянули. Проблемой на этой локации был ветер, поэтому я использовал концепт, который мы с Джимом Тайнсом придумали для фильма «Местный» (2014). Джим сконструировал BodaLight -осветительный прибор с каркасом 12 на 12 с лампами накаливания внутри, через который и проходил ветер. В "Молчании" Карл продвинулся дальше и создал освещение типа "НЛО" - квадрат 12 на 12, в который встроен другой квадрат 8 на 8.

Чтобы сделать голубой лунный свет мы установили в него более 360 флуоресцентных ламп и снабдили их светофильтрами 1/4 CTO и 1/4 Minus Green. Мы сделали два осветительных прибора типа«НЛО», и когда мы водрузили их на краны, они светили во всех направлениях. Когда мы хотели, чтобы свет стал более направленным, мы просто выключали одну из сторон прибора. Это красивое и эффективное оборудование.

Выключали ли вы освещение, чтобы использовать атмосферу больших экстерьеров?

Прието:Да. Один из примеров - это решающий момент фильма, который подсвечен огнём и факелами. Это аутентичные факелы, в основном железные шары на палках, они оправдывают освещение. Для главного заполняющего света мы использовали 60, 70 и 100 ватные лампы накаливания в "НЛО", снабжённые светорегуляторами, чтобы ими можно было моргать. Для бокового освещения и контраста мы использовали рамку 12 на 12 со свеоотражающей пленкой Mylar и встряхивали ее, чтобы создать эффект пламени на лицах актеров. Мы также запросили спецэффекты для создания нескольких источников огня за пределами кадра.  Я снимал на камеру Alexa с ASA 1600. Это все должно было выглядеть как огненный ад, т.к. Родригес проходит самое жёсткое своё испытание.

Другая захватывающая сцена показывает, как самураи прибывают в туманную деревню. Как вам так повезло с погодой?

Прието:В Тайване погода постоянно меняется. Для сцены, которую вы упомянули, мы потратили целый день, чтобы снять всю зону действия в деревне. Когда мы устанавливали длиннофокусный объектив, чтобы снять прибытие самураев в деревню, неожиданно появился туман. Это совсем не сочеталось с тем, что мы отсняли до этого, но в любом случае нужно было продолжать. Так получился этот волшебный кадр - самураи постепенно появляются по мере приближения к камере. Мартин сказал: "Нам нужно переснять всю эту сцену в тумане!". Конечно, он был прав. Так мы и сделали. Для сцены, где жрецы плывут на лодке в ночи, мы сделали туман сами. Снимали в водной цистерне в Тайване. Марти обратился к прекрасной призрачной сцене в фильме "Сказки туманной луны после дождя" (Кендзи Модзогути). В ней маленькие лодки пересекали туманное озеро. Мы окружили цистерну голубым экраном, а для лунного эффекта использовали кинофло на промышленном кране. По периметру лайтбоксов мы разместили другие комплекты кинофло, чтобы подсветить голубой экран.

Ближе к концу фильма у Родригеса и Феррейры состоялся длинный диалог во дворе храма на закате. Как вы достигли такой целостности?

Прието:Это был 8-ми страничный диалог. Я знал, что если бы мы снимали днем, было бы невозможно поддерживать освещение и мы бы никогда не достигли эффекта заката с заполняющим дневным светом, поэтому было решено снимать вечером на закате. Для создания мягкого заполняющего света мы cвязали три продолговатыхосветительных MHI баллона вместе и подвесили на огромный промышленный кран. Чтобы создать эффект поддернутого дымом солнца, мы использовали светофильтры Half Soft Frost (рамка 20 на 12) через которые проходил свет четырех осветительных приборов фирмы Wendy Lights. Все вместе создавало нужный контраст. Интерьер храма, который вы видите на фоне некоторых кадров, был создан Kinos и с помощью эффекта огня/свечи. Я обычно даю актёром полную свободу, но в этот раз я понимал, что их расположение критично, поэтому я попросил Марти посадить актёров так, чтобы интерьер храма был за Родригеcом, а двор за Феррейрой.

Свет на лице Родригеса ярче, смысл этого в том, что он верит в свою правоту, и в то, что Феррейра ошибается. Поэтому лицо последнего темнее, как и заполняющей свет позади него. Марти согласился с этим, и актёры чувствовали себя комфортно в таком расположении. Свет - это энергия, и мы использовали эту энергию не только, чтобы показать настроение и глубину, но, и чтобы нечто выразить. Это очень абстрактно, вы можете этого не понять, но почувствуете. Зрители могут и не заметить разницы в освещении этих двух монахов, но я надеюсь, что они это почувствуют.

Вскоре после окончания работы над "Тишиной", вы начали готовиться к съёмкам "Пассажиров", вашего первого фильма в жанре научной фантастики. Именно жанр привлёк вас?

Прието:Мне всегда нравилась научная фантастика. Подростком я читал Кларка Брэдбэрри и Азимова, и когда я начал делать мою супер восьмёрку фильмов, почти все они были в жанре научной фантастики в сочетании с визуальными эффектами! Но когда я стал профессионалом, в Мексике не запускали научно-фантастических проектов, поэтому "Пассажиры" оказались прекрасной возможностью поработать в данном жанре. Также мне очень понравился последний фильм Мортена "Игра в имитацию", после чего у нас состоялся большой разговор. Тогда Мартен пригласил меня в Тайвань обсудить этот проект.

Это ваши специфические фильмы вдохновили его пригласить вас?

Прието: Он сказал, что в моих фильмах он заметил то, что я смог очень сблизиться с актерами при моей операторской работе, и он хотел добиться такого же результата для “Пассажиров”. Даже при том, что там присутствует рассказ о космосе, все равно, это интимная история о двух людях - их лица - суть истории. Он также хотел, чтобы фильм казался реальным во всех аспектах; да, там есть фантастика, но он все-таки хотел приблизить ее к реальности.

Это был ваш первый раз, когда вы использовали Arri’s Alexa 65 и Panavision’s Primo 70s. Почему ваш выбор пал именно на эти камеры?

Прието: Космический корабль в “Пассажирах”- это роскошное судно, разработанное для комфорта. Воздух должен чувствоваться чистым и изображение должно быть качественным - это и привело меня к “цифре”. Что мы полюбили в Alexa 65, так это датчик высокого разрешения, и когда вы его используете с Primo 70s, вы можете получить мелкую глубину резкости, даже на широкоугольных объективах. Это не резкое цифровое изображение: в нем есть врожденная мягкость к этим линзам.  Мне повезло, что у меня был [first AC] Zoran Veselic, потому что изменять фокус на Alexa 65, особенно на объективах T2.8 или T2- это настоящий подвиг. Зоран принял решение использовать камеру удобную для меня. Он также работал со мной на съемках “Тишина”.

Соотношения сторон стало довольно растяжимым понятием в цифровой век. Почему формат 2.39:1 стал лучшим для фильма “Пассажиры”?

Прието: Я чувствовал, что такой формат будет выигрышным для “Пассажиры”, особенно при сценах невесомости, но Мортен считал, что формат 1.85:1 ему чем-то напоминает формат 16:9. Мы обсудили “Парк Юрского периода», где использовался формат 2.0:1 и “Земля будущего”, где использовались форматы 2.20:1 и 1.90:1. Ну, когда мы все тщательно изучили, то пришли к выводу, что если мы снимем что-то в формате 2.1:1, то проецируемое изображение было бы в формате DCP1.85, и верх и низ изображения стал бы серым вместо черного- цифровой стандарт проектирование никогда не достигает истинно черного. Именно из-за этого мы выбрали формат 2.39:1.

В своих фильмах Вы часто смешиваете форматы, линзы, запасы пленки и даже соотношения сторон. Если сравнивать, то “Пассажиры” выглядят очень последовательно.

Прието: На это раз, в основном, я построил кадр на свете- его цвет, интенсивность и контраст- и, конечно, операторская съемка. Мортен ссылается на “Сияние” Стэнли Кубрика как на часть визуального языка, в частности, как камера показывает отель преимущественно в очень широком формате. Когда мы изучаем корабль, еще перед тем, как люди просыпаются, мы использовали операторскую тележку, чтобы сделать наше передвижение, похожим на роботизированное; камера будто бы имеет разум и передвигается, исследуя пространство.  По мере того, как история развивается, камера становится более субъективная, мотивированная актерами и их эмоциональным состоянием. Из-за цифрового аспекта, я не делал ничего такого особенного в операторском деле, что было бы странным для меня. Смотря на изображение Rec 709 я понимаю, что оно мне не дает реального освещения и действия; я бы лучше посмотрел на мониторы в DIT станции. Всякий раз, когда мы снимали с рук, мы всегда полагались на Криса Хаарофа (стэдикам оператора) и Криса Дускина (B-camera/второй оператор), которые вместе были замечательной командой.

Освещение при съемках судна нужно было использовать разное: дневной режим, ночной режим, выключенный режим и даже режим аварийной ситуации, красный эффект “биения сердца”.

Благодаря достижениям в области светодиодов мы могли бы добиться всего этого с помощью единственного прибора и встроить его куда угодно. Гай Диаз разработал невероятные сооружения, и по большей части они были построены целиком, включая потолки, так что практичность светодиодов в нашей “игре” смотрелась очень практично. У Раффи Санчеза и меня было около двух месяцев подготовки для того чтобы изучить все планы этажа, и мы должны были быть дотошными в том, какая аппаратура нам и какой светодиод понадобятся для каждой сцены - RGB? Вольфрам? Гибридный? Поскольку павильоны строились, я иногда просил Гая вносить коррективы. Около 50 процентов фильма было расписано в сценарии, оттуда я узнавал, где будут актеры в определенных сценах, мы бы добавляли или убирали практические навыки, основанные на блокировании. У нас были большие, большие комплекты, и буквально мили и мили светодиодных лент.

Было очень много сцен в большом зале. Расскажите о вашем подходе к этим съемкам.

Прието: мы построили балкон на первом и втором этажах, и все это при помощи технологии CGI (изображения, сгенерированные компьютером). Это были несколько построек, у которых не было потолка; вместо него было большое окно, из которого открывался вид на космос. Мы должны были как-то подсветить зал в дневном режиме, ночном режиме, режиме чрезвычайной ситуации и также для работы при нулевой гравитации. Мы разместили зелёный экран по периметру и сверху него, чтобы полностью заполнить Arri SkyPannels. Я хотел, чтобы свет был очень мягким и Джоуи Диэнда (главный постановщик) и Крис Лейдхолдт (помощник главного постановщика) сделали несколько щитков и 216 диффузий. Это дало нам длинный и мягкий свет по всему периметру. Мы могли программировать все изменения освещения, в которых нуждались, а также мы могли отключить некоторые единицы, чтобы создать подсветку или задний свет очень быстро. Брайан Бут, наш оператор по свету, настоящий волшебник, он наладил процесс работы так, чтобы все это работало без перебоев.

Все-таки есть какие-то ссылки на "Сияние". Это особенно видно в сценах в баре на корабле, где Джим и Аврора общаются с барменом Артуром (Майклом Шином).

Прието: Да, "Сияние" однозначно был нашим вдохновением при постановке освещения в баре и на его верхней части. Я знал, что мы будем постоянно видеть эту вершину бара, и настоял на том, чтобы придать ей некую текстуру. После тестирования многих вариантов, мы выбрали эффект прозрачного Plexiglas, который немного напоминает стекло, и разместили гибридные светодиоды под ними. При тестировании я заметил, что этот источник с низким освещением не смотрелся выгодно для актеров все время, поэтому я попросил Гая включить некоторые практические приемы, которые дали бы актерам немного лобового заполнения. Он создал стену Milk Plex за стойкой, и мы разместили за ней SkyPanels. Когда мы смотрели на бар, то он выглядел будто в тумане; при общении Джима и Авроры мы выборочно повышали показатели, чтобы картинка стала холоднее.

Как вы создали интерактивное освещение в передней части смотровой площадки, когда Джим и Аврора наблюдали за красным судном, летящим рядом с кораблём?

Прието: Интерактивное освещение было очень важной частью моей работы над фильмом "Пассажиры" и центром моего сотрудничества со специалистом по визуальным эффектам Эриком Нордби. Для сцены, которую вы упомянули, я исследовал использование чего-то похожего на Jumbotron для создания эффекта проходящего солнца. Когда солнце близко, это на самом деле мягкий источник; Вы не можете просто поставить жесткий источник и переместить его. Нам предоставили Flex Mesh 50, видеостену, которая около 40 футов в длину и 12 футов в высоту. Светодиоды расположены на расстоянии 3 дюйма друг от друга, и издали они выглядят как одно изображение. Мы попросили специалистов по визуальным эффектам дать нам солнце, которое они планировали создать для этой сцены, что красиво отражалось на блестящих поверхностях и помогло смешать конечный эффект с оригинальной съемкой.

Когда мне нужно было интерактивное освещение, я объединял Flex Mesh с Power of VER 120, который использует ту же концепцию, но имеет намного большие светодиодные лампы, которые находятся дальше друг от друга. Power 120 проецирует видеопоток гораздо интенсивнее, чем Flex Mesh, поэтому мы использовали его, когда нам нужно больше интенсивности.

Еще один пример интерактивного освещения визуальных эффектов - сцена, где Джим узнает о маршруте корабля. Он входит в комнату, которая превращается в информационный центр. Освещение тускнеет, и он спрашивает: «Где Земля?» И появляется голограмма Земли. Затем он спрашивает: «Где Участок-Два?» и появляется голограмма. Далее появляется линия света, соединяющая Землю с Участком-Два, и он понимает, как долго корабль еще должен лететь. Когда перед Джимом появляется голограмма Земли, я хотел, чтобы она освещала его. Мы поставили светодиодный шар от VER перед Крисом и подавали в него изображение вращающейся Земли, которое позднее было заменено голограммой, созданной цифровой живописью (CG). Для голограммы «Участка-Два» мы использовали светодиодный куб шириной около 18 дюймов. Для линии света, соединяющей голограммы, мы обмотали светодиоды RGB вокруг резинового шланга и запрограммировали их на создание золотого света.

В детстве я был очарован визуальными эффектами, волшебством обманывать глаз и создавать иллюзию чего-то, и на протяжении всей съемки мне было очень интересно представить себе, какой будет окончательный эффект, а затем работать с визуальными эффектами, полностью погрузившись в процесс. Некоторые люди думают, что освещать фильмы CGI-технологией легко, но я не согласен. Эффективный результат требует фантазии и работы с совершенно другим набором параметров. Теперь, когда я начинаю видеть, как наши готовые кадры входят в прокат, очень захватывающе видеть результаты своих трудов.

Яндекс.Метрика