Сказки у костра (American Cinematographer, November 2016)

Главный герой (роль играет Гай Пирс) короткометражного фильма «Лорни» буквально становится параноиком из-за того, что он изолирован от мира. После того как одинокий путешественник спотыкается о костёр, Лорни рассказывает ему о своих размышлениях и воспоминаниях, и медленно решает повернуться лицом к своим экзистенциальным страхам. Он говорит: «Одиночество делает это с человеком».
Режиссёр фильма Джесси Лиман некоторое время обсуждал эту историю с Гаем Пирсом , прежде чем я был нанят в качестве кинооператора. Мы искали живописный вид, который смог бы передать психологию Лорни на экране, сохранив при этом чувство драматического реализма. Я хотел использовать тонкие намёки, которые подсказывали бы зрителям, фотографически, что их втягивают в мир персонажа. Мне нравится думать о сцене или об акте как о симфонии: свет и композиция кадра непрерывно взаимодействуют и выстраиваются во что-то целостное, способствуя развитию истории. Я хотел применить эту философию, чтобы отразить расколотый пейзаж души Лорни.
У нас был ограниченный бюджет и всего один день, чтобы снять фильм в отдалённом лесу в Виктории (Австралия). Само место должно было быть героем фильма, и мы нашли поляну с  нужным пейзажем  и глубиной фона для съёмки ночной сцены  с костром, кадры с которой занимают тринадцать минут из пятнадцатиминутного короткометражного фильма. Я особенно увлекся конкретным растением – «травяным деревом», которое росло на небольших участках поляны. У него словно был свой характер, который я чувствовал, это дерево было уникально, и еще я чувствовал, что оно помогло бы заполнить пространство светом. Лиман сказал, что с помощью моей британской чувствительности и взгляда «иностранца» я смог совершить открытие, придал значение давно знакомому пейзажу. Возле леса мы нашли старый, заброшенный Мельбурнский трамвай, который торжественно стоял посреди большого поля. Внутри трамвая находилось стоящее вертикально, деформированное фортепиано, уже гниющее, но еще не сильно повреждённое. Трамвай привносил некий символизм, который, мы чувствовали инстинктивно, подходил нам, поэтому Лиман и Пирс мастерски вписали его в начало нашей истории. Мы снимали в этом трамвае целый день, перед тем как начать съёмку в лесу. Мое намерение состояло в том, чтобы поддерживать сдержанный взгляд на эту начальную дневную сцену, мы аккуратно помыли окна трамвая легкой щёткой, что смягчило качество света, так же благодаря возрасту окон и оставшейся на них пыли. Мы создали естественный дневной свет с помощью осветительного прибора «Arri M90 HMI» через полноразмерную сетку отражателя 4'x4', половинную сетку 6'x6' и такую же половинную сетку  12'x12' , но расположенную уже вне самого трамвая. Внутри мы разместили два небольших осветительных прибора «Kino Flos» с двойной 216-ой диффузией и ящик из-под яиц – все это помогло достичь мягкого, регулируемого света как дополнение  к  основному осветительному прибору «Arri M90 HMI» в специфичных местах. Затем мы организовали   монтажёров для «негативной заливки» ( метод субтрактивного освещения- прим. М.Ф.), чтобы создать тонкие слои теней для Пирса, которые придали бы характер и реализм сцене. Эта дополнительная локация позволила нам более глубоко раскрыть психологию Лорни, и помогла развить операторскую работу как самостоятельную дугу истории. Предстоящая сцена в лесу включала в себя обзорные кадры с точки зрения зрительской перспективы, поэтому здесь, в трамвае, я искал композиционный язык, который в дальнейшем направлял бы зрителя в сложный эмоциональный мир Лорни. Ряд медленных кадров акцентирует внимание на начальных сценах фильма, затем камера словно расслабляется, снимая свободное пространство вокруг Лорни, поскольку он начинает чувствовать себя непринужденно и садится возле старого фортепиано. Услышав внезапный звук выстрела, Лорни покидает трамвай и бежит через поле. Длинный дрон-квадрокоптер с камерой следует за Лорни, снимая его с точки зрения птичьего глаза – это контрастирует с атмосферной интимного одиночества, которую мы развивали в трамвае. В этой сцене распад нарастает вместе с тем, как Лорни приближается к пространству леса, камера поднимается всё выше и выше, чтобы полностью показать пейзаж. Этими съёмками с высоты управлял Джек Гарнетт, используя дрон марки «Inspire 1», который был интегрирован с   4К камерой, снимающей на карту памяти «MiniSD». Нашей основной камерой была «Red Epic Mysterium-X», и мы беспокоились за то, что дрон-квадрокоптер  с камерой не сможет запечатлеть в кадры в нужном нам качестве. Из-за времени суток и погодных условий мы повысили ISO в настройках дрона с камерой до четырёхсот, но на стадии постпродакшена мы смогли подавить шум, чтобы гармонично соединить кадры. В ночной сцене я хотел сделать свет настолько натуральным, насколько это возможно, чтобы тонко передать психологическое состояние Лорни. Это получилось в некоторой степени благодаря работе цветокорректировщица Эделя Рэфферти на студии «Метод» - мы перешли от изначального серебристого лунного света к голубому, который контрастировал с  золотым тоном костра, разожжённого Лорни. Из-за небольшого бюджета мы не могли использовать шары гелия, и на самом деле наше освещение в этой сцене было ограничено комбинированной 12К камерой максимальной мощности с двумя 6К генераторами. И, как это обычно и бывает, большую часть того, что мы запланировали во время подготовки к съёмкам , не удалось снять. Работая с Томом Сэдвиджем и его командой мы быстро реагировали, придумывали новые решения, не затягивая время. Нашим основным, рисующим светом, когда Пирс подошёл к лагерю, была небольшая лампочка с батарейкой «Kino Flo Celeb», которая тускнела на 24-ех процентах, с 216 диффузией и 4'x4' рамкой. Мы подвязали 14 кино-пробок , завёрнутых в двойную 250 диффузию, к ветвям дерева, за рамку кадра, чтобы осветить ключевые направления действия , имитируя мягкий лунный свет, льющийся сквозь ветви деревьев. Осветительный прибор «Kino Flo» был для нас словно быстро бегущим  на Пирса кикером, позволившим сделать отражение света на крупных планах. Так же мы поместили один «M18» в глубину кадра, на задний план, чтобы показать срез листвы, и другой, чтобы показать лес. Дополнительный свет располагался на заднем плане, придавая глубину 360-и  градусному кадру. Кроме того, профессиональный дымогенератор «Robe FOG 1500 FT», оснащенный двумя 30-ю миллиметровыми в длину и 400 миллиметровыми в ширину полиэтиленовыми лентами распространил в кадре даже какую-то неуловимую атмосферу. Комнада Джона Сандерса, которая занимается спецэффектами, работала с художественным отделом, решая где разместить две огненные решётки , чтобы я мог контролировать уровень и расположение нашего костра. Это придавало больше золотых искр, которые Савадж ловко вписал в края кадра в ходе нашей съемки, что помогло благополучно обернуть лицо Пирса вокруг костра. Ночью на природе мы снимали с помощью трёх линз «Super Speed Mark III»- восемнадцатимиллиметровой, пятидесятимиллиметровой и восьмидесяти пятимиллиметровой – для каждого фокусного расстояния, мы хотели снять тринадцатиминутную сцену практически одним кадром. Поэтому нам пришлось регулировать интенсивность света от огня на протяжении каждого кадра. Сандерс установил газовые баллоны от огненных решеток, которые создавали задержки на экране камеры между каждой вспышкой огня – это требовало большой предусмотрительности, точности и сосредоточенности.
Поскольку ночная сцена в лесу снималась полностью с точки зрения зрителя, у камеры должен был быть свой характер, и моя работа в качестве оператора должна была включать в себя тонкие реакции на происходящее. Мы с Пирсом быстро нашли нужный ритм для нашего тринадцатиминутного кадра. Я наслаждался этим своеобразным «танцем» и постоянно впечатлялся способностью первой «AC Austin Haigh’s» сохранять резкость даже когда мы прыгали с камерой через кусты и другие препятствия, инстинктивно реагируя на импровизации Пирса в кадре. Я снял тестовый вариант, где мы использовали небольшую глубину резкости и расфокусировку намеренно, подчеркивая свободное представление главного героя о реальности. После тестирования мы решили снимать сцену в качестве 5К со сжатием 5:1, записывая всё на «RedMag» SSDs-накопители. Мы понизили ISO до 1,280 для ночной сцены и вернули «родное» ISO для дневной. Мы были поражены тем, как мало шума мы видели на кадрах с ночной съемки и решили, что потребности в ещё большем подавлении шума на стадии постпродакшена у нас нет. Мы выбрали соотношение кадров 39:1, потому что нам понравилось, как отдельный образ среди пространства придает пустоту и чувство опасности посягательства, наш кадр был пространством паранойи. Так же мы предпочли сферичность, потому что не хотели, чтобы появлялась некая тяжесть, нагрузка, убрали ограничения глубины резкости, которые присущи анаморфотным объективам. Мне особенно нравится мягкость и контраст линз «Super Speed», которая получается засчет их соединения с цифровым форматом изображения. В дальнейшем мы сформировали характер изображения с помощью фильтров «Tiffen Digital Diffusion» - они помогли усовершенствовать в кадре живописный вид, как я и хотел. Мы искали палитру ярких зелёных и золотых цветов, которые помогут «окрашивать» кадры в земляной тон и обосновывать место Лорни без окружающей его среды, когда он становится его частью. Мы обрабатывали кадры достаточно легко, большая часть работы была завершена на стадии съемок. Работая с дизайном «BlackMagic», Рафферти филигранно добавил те тонкие нюансы, которые мы искали. В сцене с костром я ссылался на кинооператора Лазло Ковача, на кадры из его фильма «Беспечный ездок», но в целом я был вдохновлен картиной Жан-Франсуа Милле «Овчарня, Лунный свет». Лунный свет на этой картине сияет, перламутровые оттенки по-настоящему резонируют со мной.
Хотя наши средства были ограничены – как всегда и происходит с короткометражными проектами – наша исключительная команда смогла реализовать общее видение картины без ограничений и сложностей. Приятно было сотрудничать с Лиманом и Пирсом. Мы постоянно подталкивали друг друга к поискам настоящей правды в каждой сцене. Творчество благоприятствовало тому, чтобы единомышленники собрались вместе, создавая историю, которая ,надеюсь, понравится зрителям. Я действительно верю в то, что атмосфера на съемочной площадке магическим образом отражается в кадрах. Этот проект был уникальным, и , посмотрев его на большом экране, я получил огромный опыт. Для меня это большая честь – быть частью этого фильма.