Восходящие звезды кинематографа (American Cinematographer, February 2017)

29 апреля, 2018 - 20:15

У каждого состоявшегося кинематографиста своя история. "АК" задался целью при случае освещать некоторые из них. Из огромного количества достойных кандидатов мы выбрали десятку перспективных кинооператоров, чьи впечатляющие работы в рекламных и музыкальных видеороликах, сериалах, а также в короткометражных и полнометражных фильмах, позволяют предположить, что они добьются ошеломительного успеха в ближайшие годы: Кармен Кабана, Бьорн Шарпентье (SBC), Рубен Импенс (SBC), Кира Келли, Якуб Кийовски (PSC), Уна Менгес, Бекки Парсонс, Куен Тран, Питер Вермер и Эд Ву.

В настоящее время все они заручились представительской поддержкой таких агентств, как Agency for the Performing Arts, Worldwide Production Agency, ICM Partners, Intrinsic, Claire Best and Associates, Lenhoff & Lenhoff, Dattner Dispotto and Associates, William Morris Endeavor Entertainment и Murtha Skouras Agency. В этой статье мы также приведем массу советов от агентов для тех, кто планирует карьеру в киноиндустрии.

Кармен Кабана

С детства, которое прошло в Колумбии, Кармен Кабана мечтала о карьере в кинематографе. "Я вовсе не была намерена просиживать за партой и следовать установленному порядку", – так комментирует она свой переезд в США в 2005 году. Она проходила обучение в Калифорнийском институте искусств, расположенном в Лос-Анжелесе, и планировала стать писателем, пока не осознала, что обладает другими талантами. "Примерно к середине своего обучения я поняла, что объективно не имею способностей к писательской деятельности. В то же время мои сокурсники постоянно обращались ко мне с просьбами снять для них корометражку, так как полагали, что у меня верный глаз".

Кабана находила преимуществом то, что в Институте искусств основное внимание уделялось сценарному мастерству и постпроизводству. "Знания о других сторонах кинопроизводства пошли мне на пользу: я лучше понимаю, в чем заключается работа других людей. Во время работы я имею представление об их потребностях и вижу полную картину", - объясняет она.
Лакуны в образовании Кабана заполняла с помощью книг, таких как "Мастера света: Беседы с современными кинематографистами" и чтением максимального количества статей, опубликованных в "Американском Кинематографисте". К слову, главным своим учителем она называет Саула Молину, директора отдела распространения "АК". "Он познакомил меня с журналом и первыми книгами, которые и сформировали меня как кинематографиста", – вспоминает она.

Прорыв в карьере, по мнению самой Кабаны, случился благодаря участию в съемках "Писем Елене" (Cartas a Elena), второго фильма в ее карьере. Это произошло при любопытных обстоятельствах. "Моему приятелю, снимавшему крайне низкобюджетную комедию, потребовалась массовка в купальниках, и я дала объявление в электронную газету, – вспоминает она. – Его прочитал Питер Одио, продюсер, и решил связаться со мной. Он заявил, что совершенно не интересуется возможностью сниматься в плавках в сцене мытья автомобиля. Ему требовался оператор - женщина, владеющая испанским". "Письма Елене" открыли Кабане дорогу к многочисленным съемкам и работе в одном из наиболее крупных на тот момент проектов – втором сезоне сериала Narcos, производящегося на канале Netflix.
Кабана получила положительные отзывы за съемки в движении и с удовольствием пожинает плоды этой работы. "Я люблю экшен. В Narcos мне посчастливилось столкнуться с тем, что я никогда не делала раньше: взрывы, погони, перестрелки, работа с макетами. Также я использовала оборудование, прежде недоступное мне из-за бюджетных ограничений".

На вопрос о дальнейших планах Кабана возбужденно рассказывает об огромном количестве идей и проектов. В частности, наряду с работой в сериалах и полнометражных фильмах, ее особенно занимает съемки для виртуальной реальности. "Я бы хотела снять такой проект, как "Американская история ужасов" или "Мир Дикого запада". Ну, это к слову", – смеется она.

Бьорн Шарпентье, SBC

Бельгийский кинематографист Бьорн Шарпентье всегда любил кино. Первое яркое впечатление он получил от фильма "Скала" Майкла Бэя, снятого Джоном Шварцманом (ASC). "Я был потрясен динамическим кадрированием и освещением, – вспоминает он. – Именно после этого фильма я заинтересовался операторской работой.

Шарпентье получил образование в кампусе Narafi Школы искусств Луки в Бельгии, после чего работал ассистентом оператора с Данни Элсеном (NSC, SBC). Дальнейшей карьере Шарпентье способствовало сотрудничество с бельгийским режиссерским дуэтом, известным как "Норман Бэйтс", который приглашал его к участию в нескольких международных проектах.

В настоящее время Шарпентье занимается одновременно рекламными и музыкальными видеороликами, а также полнометражными фильмами. Недавно он удостоился хвалебных отзывов в Каннах. Короткий рекламный ролик "100", снятый им для компании Leica, получил в 2015 году Золотого льва и Гран-при фестиваля. "Это был поворотный момент в моей карьере", – говорит Шарпентье.

Шарпентье любит снимать и на плёнку, и на цифровые носители. Иногда он совмещает эти методы в рамках одного проекта. "Я снял несколько рекламных роликов, используя оба варианта", – говорит он. Например, в ролике для компании Jeep изображаются различные временные периоды. "Я использовал одновременно Alexa, Super 8mm, 16mm и даже iPhone, – говорит он, и добавляет, – преимущество цифровой съемки заключается в возможности улучшить картинку, не проводя бессонных ночей в ожидании проявления плёнки, – результат сразу виден на мониторах. К тому же, повышенная светочувствительность позволяет мне использовать меньшее число источников света и, как следствие, менее мощный генератор. Для цифровой камеры реже требуется перезарядка информационного носителя, поэтому режиссер может дольше продолжать съёмку в поисках наиболее эмоциально подходящей игры актеров".

Говоря о работе в сюжетно-тематических фильмах, Шарпентье с удовольствием вспоминает о нескольких лентах, снятых в анаморфотном формате на камеру Arri's Alexa Plus 4:3 с дополнительным модулем XR. "Последние два года, – говорит он, – я работал над эпической научно-фантастической картиной "Узри белого коня". Каждый кадр выглядит запредельно дорогим, несмотря на то, что съемки проходили в условиях ограниченного бюджета с небольшим набором осветительной аппаратуры. Мы хотели максимально сократить зону действия, поэтому исключали предметы обстановки и выключали осветительные приборы, вместо того чтобы добавлять их".

Например, режиссер "Смертельного номера" Брэд Андерсон, по словам Шарпентье, "хотел раздвинуть границы темноты и ночных съёмок. Предполагалось осветить все детали локации множеством тусклых промышленных осветительных приборов и старых флуоресцентных ламп. Следуя данной эстетической концепции, я снимал в условиях большого количества отраженного света. Таким образом, всё в кадре светилось – даже стены и грим".

***

О природе отношений агента и кинематографиста:

"Это партнёрские отношения. Все мы в одной лодке. Мы должны работать в тандеме, синхронно, чтобы преодолеть и пороги, и тихие воды. Я должен найти решение, подходящее клиенту и производителю – ведь единственного работающего варианта, который подойдет всем, не существует. Некоторые клиенты прекрасно себя чувствуют в коммуникативном аспекте, другим требуется помощь в продвижении и продаже их образа и артистизма. Многие кинематографисты вообще пренебрегают самопродвижением. Именно поэтому им и нужны агенты". Чарлз ЛенхоФФ (Lenhoff & Lenhoff)

Рубен Импенс, SBC

Рубен Импенс родом тоже из Бельгии, еще подростком он посетил съемочную площадку и сразу понял, что хочет участвовать в создании фильмов. «Во всяком случае, я не знал, что стану оператором-постановщиком – я только знал, что увлекся кинопроизводством», вспоминает он. Импенс поступил в Королевскую Академию Изящных Искусств в городе Генте, где первые годы обучения были потрачены на изучение режиссуры и фотографии. «Это была странная ситуация, потому что в школе не было программы для обучения кинематографистов. Курс обучения подходил для режиссеров, фотографов и других художников – дизайнеров, скульптаров и т.п.».
Еще в школе Импенс начал работать ассистентом оператора у оператора-постановщика Вальтера ван ден Энда, который стал учителем Импенса вместе с другим бельгийским кинооператором Яном Ванкаийе, СиБиС. Импенс несколько лет работал оператором видеокмеры, и в итоге нашел ценного партнера в лице режиссера Феликса Ван Грунингена. Их фильм «Разомкнутый круг» был номинирован на Оскар в 2014 году в категории лучший фильм на иностранном языке, хотя Импенс считает, что этой номинации достоин фильм «Несчастье». «Это был первый раз, когда я думал о себе: может я не так плох в кино», – сказал он, смеясь. «Это фильм с флэшбеками и разными временными периодами, и мы снимали его на цифру, но обрабатывали кадры по-разному: делали их черно-белыми, зернистыми и пр. Когда мы показали фильм, люди спрашивали, какие виды пленки мы использовали, я знал, что мы все сделали правильно, потому что мы вообще не использовали пленку – все было снято на Red one (модель цифровой кинокамеры). Импенс добавил, что ему больше нравится пленка, но в такой маленькой стране как Бельгия, бюджеты тоже довольно маленькие, а пленка может занять значительную часть бюджета – 15% твоих денег идет на обработку и хранение пленки». В настоящее время Импенс надеется работать на следующем проекте Вана Грунингена, съемки которого планируются в Америке. «Думаю, я снял около 15 полнометражных фильмов, так что я стал гораздо внимательнее относиться к выбору киносценария, - говорит  Импенс . – Я действительно хочу сосредоточиться на более интересных историях».

Кира Келли

Как многие кинематографисты, упомянутые в этой статье, Кира Келли одинаково хороша в разных жанрах, она скачет между документальным и повествовательным кино, музыкальными клипами и рекламой. Она недавно получила признание за работу «Тринадцатый», режиссер Ава Дюверней, мощный документальный фильм о массовых заключениях. «Я безмерно горда за это кино», - сказала она , отметив, что она делила обязанности по проекту с Хансом Чарльзом.
Келли работала главным осветителем в Нью Йорке, после того как открылась ее страсть к видеокамере в киношколе. «В старшей школе я любила кино, но не смогла бы отличить работу режиссера от работы продюсера», – сказала она. «Я отправилась в колледж в Северо-западном университете, на севере Чикаго, и как любой новичок в основном работала на проектах старших студентов. Я работала на разных площадках и на одном из проектов я закончила электротехнический курс». Смеясь, она добавила: «Мы были увлечены настройкой оборудования, чтобы зритель не видел ничего лишнего, только эффекты, которые мы создали».
После киношколы Келли работала преподавателем на электротехнических курсах на разных наборах, и в конечном итоге сейчас работает осветителем у оператора-постановщика Зевса Моранда. «Я многому научилась у него в плане работы с освещением и поняла, что нужно для того, чтобы стать хорошим осветителем, что, в конечном счете, сильно повлияло на мои работы», – вспоминает Кира.
Когда директор Том Густафсон дал Келли первую серьезную должность кинематографиста на своем полнометражном проекте «Если бы весь мир был моим», она поняла, что у нее есть выбор, что ей делать. «Я начала получать звонки. И я задавала вопрос: ты звонишь мне как осветителю или как оператору?» Я однозначно решила перестать работать осветителем и сфокусировалась на работе видеооператора.
С тех пор Келли создала большое портфолио, которое включает в себя не только жгучие документалки, вроде «Тринадцатого», но и комедийные YOUTUBE сериалы «Пой!» и «Восточный Лос Хай». Кажется, она любит их все, она находит производство документальных фильмов особенно полезным и отмечает, что они обогащают ее художественные работы. «Я думаю, мои документальные работы делают меня как оператора лучше для повествовательного кино»? – поясняет Кира. – На шоу вроде «Восточный Лос Хай», я имею больше чем достаточно техники – есть даже грузовики со всеми видами света, которые могли бы мне понадобиться. Иногда на документальном проекте только ты, или ты и первый ассистент, и возможно осветитель, если тебе повезет. Часто приходится идти на локацию, которую ты не обследовал перед съемкой. Такой урезанный подход делает меня более интуитивным кинематографистом, это позволяет мне быть расслабленной в съемках художественного фильма и делать так хорошо, как это позволяют время и ресурсы.

Куба Киёвски

Подростком он жил в Варшаве, Польша, Якоб «Куба» Киёвски имел трудности в школе из-за своей дислексии. «Письмо было для меня огромной проблемой», – говорит он. По счастливой случайности, один из его учителей открыл в нем страсть к визуальному повествованию и направил его интерес в фотографию. «Мы были еще в другой эпохе, поэтому я проводил дни в темной комнате, которую я организовал из своей спальни», – вспоминает он. Его интерес к визуальному искусству привел его к зачислению в престижную Лодзинскую киношколу, где он учился у кинематографиста Витольда Собочинского, у Ежи Вожика, которые первыми получили международную премию ASC в 2002 году. Они и Иоланта Дилевска, PSC научили его, что работа состоит не  в технических трюках, а в создании истории.
«Моя точка зрения: когда вы выстраиваете свою работу, будьте внимательны к тому, что вы хотите сказать, и создавайте свою собственную точку зрения, определив режиссеров, с которыми вы хотите работать и поддерживая эти отношения, стройте свое портфолио вместе с ними. Иногда молодые кинематографисты слишком сосредоточены на том, чтобы сделать как можно больше, и они теряют из вида качество. Подумайте, что движет вами как творцом, а затем работайте над тем, чтобы воплотить это в своей работе», - Луиза Вик, всемирное продюсерское агентство.
  Дилевска взяла его в качестве оператора на фильм Агнешки Холланд «Во мраке». «Мы работали в Германии и в Польше с интернациональной командой и актерами», –вспоминает он о массовом производстве. «Это был отличный опыт работы с большой командой в оригинальном творческом фильме». После фильма «Во мраке» Киёвски быстро занял особое место среди польских кинематографистов, получив номинацию «Camerimage» в 2013 году за минималистскую психологическую драму «Плавающие небоскребы».
«Мы искали визуальное выражение, которое подчеркивало бы одиночество двух главных персонажей», – говорит он. Его следующее произведение - «Соблазн» - было «сказкой для взрослых», которая стала победителем специальной премии жюри «World Cinema» за уникальное видение и дизайн на кинофестивале Sundance 2016 года. «Действие происходит в Варшаве в 80-х годах и включает в себя историю двух молодых русалок, которые выглядят невинными, но на самом деле являются кровожадными зверями», - объясняет Киёвски. «Я стремился представить эту двойственность невинности и жестокости, красоты и отвращения, очевидности и тайны, объединив противоположную эстетику. Я хотел связать красочный, сказочный мир танцевального клуба с порочным натурализмом грязных интерьеров». Киёвски планирует воссоединиться с директором фильма «Соблазн» Агнешкой Смочинска в своем новом фильме о женщине, потерявшей память, которая воссоединяется со своей семьей. «Это психологическая драма, которую мы хотим снимать как хоррор», – говорит Киёвски.
Киёвски находит вдохновение в содержании своих фильмов, ищет точное визуальное выражение эмоций и истории. «Я считаю, что поиск эстетически подходящей визуальной формы для истории способствует ее успеху», – объясняет он. «Затем, как только вы начинаете рассказывать историю, вы переходите на более высокий уровень. Вы становитесь автором».

Оона Менгес

Оона Менгес выросла с кино в крови – ее отец является директором Академии фотографии и победителем номинации ASC Крисом Менгесом, ASC, BSC.
  «Друзья моих родителей были кинорежиссерами и магнум фотографами, поэтому я всегда была рядом с камерами и обсуждениями изображений», – говорит она. Менгес имеет внушительный список наставников, который включает в себя Ивана Страсбурга, BSC; Роберт Алазраки, АФК; Эшли Роу, BSC; Ангус Хадсон, BSC; Барри Акройд, BSC; RobbyMüller, NSC, BVK; Джон Матисон, BSC; Алан Алмонд, BSC; И Крис Сигер, BSC. Неудивительно, что Менгес получила ранний старт, работая на съемочной площадке на посылках, будучи еще подростком до того, как получила должность второго оператора у Санди Сиссель в фильме «No Secrets». «Меня слепили два отличных ассистента камеры, Жак Комптон и Сью Цвиллинг», – вспоминает она, добавляя, что ее дни в качестве помощника оператора, работающего с хлопушкой, и оператора видеокамеры научили ее ценить подготовку. «Вы должны окружить себя лучшей и самой позитивной командой, какой только можете, и всегда оставаться гибкой и готовой воспользоваться новыми возможностями. Нет места для эго».
Для Менгес кинематограф – форма искусства, зависящая от захвата энергии: моя общая философия заключается в том, что свет – это атмосфера, настроение. Когда вы ее создаете, волшебство может случиться». Хотя она любит цифровые технологии, она опасается, что иногда это работает против творческого процесса. «Мы можем быть слишком сосредоточены на всех звонках и свистках, в результате чего появляются чистые и отполированные фильмы», – говорит она, добавив, что цифровой мир также произвел поколение продюсеров и режиссеров, которые думают, что у нас сейчас есть такие мощные аппараты, и потому они считают нашу работу практически устаревшей - «если вы видите это, то снимайте». Они не понимают, что экспозиция здесь не самое главное». Менгес говорит, что ее лучшим опытом работы с цифрой был опыт в сериале под названием «Different for Girls». «Мы отправили материал прямо к колористу Мэтту Уотсону в Лондон без скачивания или DIT на съемочной площадке. Затем он загрузил наброски для руководителей в Нью-Йорке и для нас в Лондоне. Таким образом, мы относились к нему точно так же, как если бы это был фильм, но со всеми позитивными остижениями цифровых технологий». Ревностное личное отношение  Менгес к образам заставляет ее продолжать работать, когда это только возможно. «Я работала с операторами и получала от этого удовольствие, - говорит она, - но я чувствую себя отключенной, когда не смотрю в камеру».

Бекки Парсонс

Бекки Парсонс также заинтересовалась фильмами благодаря своему отцу, хотя в ее случае ее отец не имел никакого отношения к кино. «Он был дизайнером макетов в типографии, не имеющим отношения к киноиндустрии и телевидению, - объясняет она, - но у него всегда были последние потребительские видеокамеры и телевизоры, и он был и остается активным последователем съемки».
Живя в Лондоне, Парсонс часто сталкивалась со съемочной площадкой прямо на улице. «Впервые я увидела стедикам в действии на рынке Биллингсгейт будучи маленьким ребенком. Тогда я впервые задумалась о профессиях в кинопроизводстве». Парсонс изучала фотографию, перфоманс и смешанные аудиовизуальные техники в Англии в Уимблдонской школе искусств (сейчас Уимблдонский колледж искусств), а затем переехала в Канаду, в Галифакс и завершила образование в Колледже Искусств и Дизайна Новой Шотландии.
Несмотря на степень в области фотографии, она снимала короткометражные фильмы еще до окончания обучения, и после колледжа бралась за любую работу, где могла получить нужный опыт. «Я таскала мешки с песком, собирала осветительные приборы, а в плохие времена попадала в смежные отделы вроде костюмерного цеха», говорит Парсонс. В конечном итоге она нашла работу помощника оператора в телевизионном фильме «Бездомные в Гарварде: История Лиз Мюррэй», который снимала Юта Бризевиц, ASC. «Потом она сняла Проволоку», вспоминает Парсонс. «Ее съемка с рук была безупречна». Также ее наставником был фотограф Джон Гловер, глубоко повлиявший на ее работу.
Пленочные и цифровые работы Роджера Дикинса, ASC, BSC, продолжили вдохновлять Парсонс и отточили ее собственную философию еще до прихода в кинематограф. «Я согласна с его отвратительным отношением к созданию красивой картинки ради красивой картинки», объясняет она. «Эта работа больше о создании изображений, служащих большей цели». Парсонс умело применяет эту теорию в своей работе над «Чудаками» - истории взросления в разгар 70-х, получившей широкое признание на последнем ежегодном Международном Кинофестивале в Торонто – и вышедшей в прокат в Канаде в марте 2017. Черно-белые фотографии Парсонс были отмечены критиками, она наслаждается возможностью снимать в монохроме во время установки декораций и оборудования. «Это большая радость - наблюдать движущуюся черно-белую картину мира через видоискатель и работать с контрастом в одиночестве», – говорит она.
Снимая в цвете и в монохроме, на пленке и в цифре, Парсонс открыта любым возможностям и форматам. «Это благословение, происходить из поколения, хорошо знающего то, что такое съемка на пленку», – говорит она и добавляет, что «цифровые чувствительные элементы позволяют углубляться все дальше и дальше в плохое освещение, создавая совершенно новый набор вариантов для кинематографиста. Исследование этого ремесла восхитительно бесконечно.

Квийон Трэн 

Квийон Тран пришла в кино из фотосъемки и фотожурналистики, дисциплин, продолжающих составлять ее работу в качестве директора по фотографии. «Опираясь на опыт в фотожурналистке, я всегда ищу способ рассказать историю самым экономичным способом из всех возможных», – объясняет она. «В снимках у вас есть один кадр, чтобы рассказать историю. Конечно, она может быть прекрасно скомпонована и освещена, но в чем суть этого кадра? Почему он существует? Что стоит за этими глазами?».
Это произошло во время съемок фотографий для дипломного фильма в Нью-Йоркском университете. Трэн обнаружила ошибку в видео и решила сама поступить в киношколу. Она посещала Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, где и встретила кинооператора Роджера Дэкинса, ASC, BSC, ставшего ценным наставником, наряду с Джонни Симмонсом, ASC. Фактически, она до сих пор регулярно следует части советов Симмонса. «Он говорил, что любой может добиться выполнения работы, но как именно ты хочешь сделать ее? – и это действительно засело во мне», – говорит она.
Трэн также получила существенное внеаудиторное образование, проводя время в монтажной своей сводной сестры, где у нее была возможность изучать кадры из таких фильмов как «Нефть» («There will be blood”). «Мне приходилось видеть черновые кадры (dailies - the first prints from cinematographic takes, made rapidly for movie producers or editors; the rushes) Роберта Элсвита, что было безумно удивительно», - вспоминает она. «Он научил меня многому в покрытии и дал абсолютно иную перспективу нежели, чему я научилась в классе».
  «На собеседовании:
В работе агентства важно убедить вас, кинематографистов, в том, что вы получаете столько информации, сколько только возможно о людях, которые приходят к вам на интервью. Убедитесь, что вы видели фильмы, сделанные ими, знакомы с сопутствующими элементами, такими как состав исполнителей, художник-постановщик, линейный продюсер, первый ассистент режиссера, локации. Подумайте о том, какую команду вы могли бы взять с собой и идите на интервью с визуальным подкреплением».
- Клэр Бэст, Клэр Бэст и партнеры
Время, проведенное Трэн в Калифорнийском университете, привело ее к первой работе в качестве главного оператора, когда она снимала фильм преподавателя прежде, чем получила высшее образование — далее она участвовала в таких проектах как Подруга (2010), за 150,000$ полнометражном фильме- о молодом человеке с синдромом Дауна. “На тех съемках я узнала много о людях с синдромом Дауна, и это действительно изменило меня”, – говорит она. “Это сделало меня более сострадающим человеком”.
Трэн была также взволнована участием  в отмеченной наградами документальной работе о война за Независимость : Эволюция Грэйс Ли Боггс. “Директор Грэйс Ли и я работали над этим в течение шести лет, и это действительно изменило мои взгляды на сегодняшний мир. Это стало причиной того, что я начала работать в саду, это - причина, почему я стала интересоваться политикой- все это делает меня лучшим рассказчиком”.
Интерес Трэн к сохранению говорит не только об ее подходе к повествованию,  но также и о её позиции относительно споров о пленочном и цифровом фильме. “Я раньше любила печать в темной комнате, и как фотограф  была одной из последних фотокорреспондентов, которые переключились на цифровой вариант”, – говорит она. “Однако я быстро научилась приспосабливаться к новому формату, и там, казалось, было намного меньшие затрат, что важно для меня”.
Во время подготовки этого материала Трэн сняла пилот для HBO «Mogadishu,Minnesota», и подготавливалась к представлению художественных фильмов в Сандэнсе под названием "Небольшие Часы" и "Deidra & Laney Rob Поезд". Она вновь подтверждает свою позицию, что в конечном счете это все о сценарии: “Технические аспекты остаются в стороне, пока я рассказываю значимые и убедительные истории, я чувствую счастливым оператором”.

Питер Вермеер

Главный голландский оператор Питер Вермеер также нашел свой путь в кино через фотографию. Мои родители - художники, таким образом, я рос в визуальном окружении, –объясняет он. В то же время на Вермеера оказали влияние работы Бертолуччи, Фассбиндер,  Полански и Скорсезе. “Я стал активнее интересоваться созданием  киноисторий посредством камеры, а не созданием отдельных изображений”, – говорит он.
Свой первый опыт он получил, работая примитивной камерой у режиссера Питера  Верхоффа. “В конечном счете, Питер взял меня на свой следующий фильм, где я работал в электрическом отделе”, вспоминает он. Вермеер продолжал работать в ряде фильмов в Нидерландах, в конечном счете, став главным оператором рекламных роликов. “Я отправился за рубеж, снимая рекламу во Франции, Англии, США, что вынудило меня переселиться в Нью-Йорк в 1997”.
Снимая музыкальные и коммерческие видео, Вермеер встретил режиссера Эллиотта Лестера, который попросил, чтобы оператор снял его фильмы «Соловей» (2014) и «Последствия» (2016). Эти фильмы позволили Вермееру стать опытнее в творчестве. “Реклама и художественный фильм очень различаются”, – говорит он. “В фильме у вас больше времени, чтобы рассказать историю и развивать Ваши шоты и сцены; а в рекламе у вас 30 - 60 секунд, и обычно главная цель состоит в том, чтобы продать что-то”.

Работа над художественными фильмами, музыкальными клипами и рекламой позволила Вермееру снимать много на пленку, и он полностью поддержал цифровую революцию. “Мне нравятся широта и цветовое пространство”, – говорит он, сняв последние три художественных фильма на камерах Арри Алексы. “Поймите меня правильно, съемка на пленку уходит в прошлое. К сожалению, инфраструктура для съёмок пленочных фильмов медленно исчезает, трудно найти правильных людей и правильные лаборатории”.

О дипломатическом отношении и сотрудничестве:
Вы имеете дело с людьми весь день, когда Вы делаете фильмы, и Ваш талант останется "в коробке", если вы не поймете людей — директор или производитель, который не знает то, чего они хотят, или общаются способом, к которому вы не привыкли . Это - больше, чем просто Ваше искусство, это - совместная среда, и Вы имеете дело с различными людьми и различными сценариями, графиками, бюджетами и условиями. Есть столько переменных, которые входят в него. Вам необходимо приспособиться и понять это”.

— Пол Хук, ICM Partners

Произвести хорошее впечатление:

Что на первом месте: агент или проект? Часто это - проект, поэтому как Вы получаете проект? В процессе социализации. Вы должны установить контакты. Есть некоторые кинематографисты, талант которых может быть не лучше, чем у других, но они достигают   вершины, потому что люди их любят. Как агенты, мы должны продать Вас, а также Ваш талант. Захотят ли продюсер и режиссёр  видеть Ваше лицо каждый день в 7:30 утром? Мы часто ищем людей, которые не являются супер звездами — это может стать карьерным самоубийством, если Вы только начнёте!" Джонатан Силвермен, Intrinsic

Эд Ву

Оператор Эд Ву не сразу начал работать с камерой — на самом деле, у него не было особого стремления работать в киноиндустрии вообще. Он начал как классически обученный музыкант. Он вспоминает, “Я всегда думал, что именно это я и собирался делать. Я думаю, что оказало большое влияние на то, как я медленно, но верно приближался к кинематографии. Слушая и исполняя классическую музыку, у Вас есть приложение (нотная грамота) к инструменту Вы отмечаете примечания на странице. Вы чувствуете его. С кинематографией я должен понять, что вокруг меня, и думать о том, как движется камера, чувствовать процесс  и как это эмоционально влияет на меня”.
Ву развил интерес к фильмам, работая над проектом видео ежегодника в средней школе, но он все еще не осознал, что кинематограф был тем, чему он принадлежал. “Я даже не знал, как называется эта профессия”, вспоминает он. Он смеется, поскольку вспомнил, что  узнал о роли главного оператора, читая книгу под названием "Чего я действительно хочу добиться в Голливуде. “Я прочитал описание профессии оператора, и это было оно”,-говорит он.

Как старшекурсник, Ву купил себе Canon ЭОС 5D Марк II, что оказалось весьма хорошей аппаратурой, чтобы поступить в американский Институт кинематографии, где он почувствовал, что стал кинематографистом. “Это действительно открыло мне глаза на то, как ставится камера , как мы показываем персонажа в сцене, или как, откуда и почему снимается перспектива», – вспоминает он.
AFI дал Ву нечто важное с точки зрения наставничества также. “В AFI многие преподаватели были мне наставниками”,  –говорит он. “Стивен Лайтилл, ASC; Боб Праймс, ASC; Сандра Вальде-Хансен; Талом Лазарем — но истинным авторитетом для меня был Билл Дилл, ASC. Он учил меня тому, как задаваться вопросом, что ведет камеру”. Ву вспоминает, что стиль жёсткой манеры обучения  Дилла мог быть слишком болезненным для некоторых студентов. “Он  не сдерживает эмоций, когда ломает Ваши фильмы”. Ву вспоминает, что слышал о студентах, кричащих в его классе. «Однако в конце, Вы обучаетесь многим вещам. Я думаю, что редко в нашей деятельности, творческие люди критикуются иным способом”.

После AFI Ву взаимодействовал с такими операторами, как Рэйчел Моррисон и Эду Гро через программу наставничества в Проекте независимого кинематографа. “Они помогли мне пробраться через политические аспекты и нервные срывы на более сложных задачах на больших проектах”, – говорит он. Участвуя в этом проекте, Ву также встретил продюсера "Ловкости", этот фильм стал его первым художественным фильмом. Фильм был показан впервые в Сандэнсе, получил признание у критиков и положительный отклик зрителей. Однако Ву отмечает, что все еще чувствует себя новичком. “Честно говоря”, говорит он со смехом, “я все еще вхожу в курс дела”.

При поиске агента:
“Это о концентрации на Вашей работе. Не тратьте большинство своего времени, пытаясь найти агента. Попытайтесь найти проекты, творческую группу и сделайте действительно хорошую работу. Создайте что-то особенное и мы, агенты, найдем Вас, когда будет время”.
— Энн Мерфи, ICM Partners

При презентации Вашей работы:
“Всегда представляйте свою работу, как будто это - единственный проект, который Вы будете когда-либо иметь, легким и доступным способом, с важными подчёркнутым аспектами, музыкой, графическими изображениями. Самое главное это то, что нужно показать, что эта  лучшая  работа далеко не всё. Предположите, что у каждого зрителя только есть пять минут, чтобы видеть то, что лучше всего демонстрирует вас  и то, на что Вы способны. Они должны быть под впечатлением ”.
—Shari Shankewitz, William Morris Endeavor Entertainment

Спасибо Марку Диллону за интервью, взятое у агентов. Для дополнительной информации посетите www.theasc.com.

Джим Хемфилл