Злые улицы (American Cinematographer, September 2017)

20 февраля, 2018 - 01:15

Лауреат премии «Оскар» за лучший сценарий к драме «Грязные прелести» Стивен Найт стал автором телевизионного проекта «Острые козырьки», о членах криминального клана, действующего в послевоенном Бирмингеме в 20-х годах прошлого века. Главную роль, лидера семьи Шелби, Томаса «Томми», исполнил Киллиан Мерфи, а также частью звездного актерского состава стали Том Харди, Хелен МакКрори, Эдриан Броуди и Сэм Нил. Совместный проект Netflix и BBC использует на экране современную музыку, что нетипично для исторического фильма, а также непрерывно показываются достаточно жестокие сцены насилия, но при всем этом, создателям удалось добиться очень стильной визуальной составляющей.
Успех «Острых козырьков» уже был подтвержден как полученными наградами, так и продолжительным существованием на экранах. Первый сезон драмы получил телевизионную награду BAFTA за работу режиссера Отто Баферста и оператора Джорджа Стила, а также номинации за работу художника-постановщика и лучшие визуальные эффекты. В данный момент проходят съемки четвертого сезона сериала.
Операторами первых сезонов помимо вышеупомянутого Стила стали ирландцы Саймон Деннис и Питер Робертсон, а над третьим сезоном работал британец Лори Роуз. Сотрудничество Роуз с режиссером Беном Уитли во съемках фильма «Высотка» послужило для него настоящим трамплином в работе над драматическим кино (AC June ’16). «Я начинал как фрилансер и работал телевизионным оператором, а потом едва ли не случайно попал на съемки художественного фильма», - рассказывает Роуз. «Так я стал работать с Беном Уитли, и мы вместе сняли независимое кино («Убийство – дело семейное», 2009 год), полностью на личные деньги Бена и его продюсера». Закончив работу над картиной «Поле в Англии» в 2013 году, Роуз полностью посвятил себя работе над художественными проектами. Он стал членом Британского общества кинооператоров в ноябре 2016 года.
Роуз познакомился с Мерфи в 2015 году на съемках очередного проекта Уитли «Перестрелка». «Я знал о ведущейся подготовке к работе над «Острыми козырьками», но мы обсуждали это только в перерывах между съемками», - вспоминает Роуз. «Это грандиозное стилистическое кино, смелое и сильное, и все, кого я знал, ценили его именно за это». Далее Роуз получил предложение и с другой стороны - режиссер, с которым он уже работал, оказался другом Тима Милантса, которому была предложена работа над третьим сезоном. «Тим уже видел часть моей работы над сериалом «Лондонский шпион» и предложил встретиться, мы быстро нашли общий язык еще и на почве того, что оба были новыми для проекта людьми».
«В наши с Тимом полномочия входила эволюция, а не революция на проекте», - говорит оператор. «То, что делал Джордж в первом сезоне и впоследствии Саймон во втором, давало по-своему сильный эффект. Сочетание стилистики музыкального видео с превосходной  исторической драмой создавало эффект фильмов эпохи нуара, наполненных дымкой, через которую пробивается свет. Поскольку такой прием успел стать характерным элементом проекта, не могло быть лучшего ориентира для производства третьего сезона, чем предыдущие эпизоды сериала. Я получил для работы превосходный 12-часовой референс - лучшее, что только можно представить», - вспоминает Роуз.
Концепция, однако, несколько поменялась, в связи с тем, что изменились обстоятельства жизни героев банды «Острые козырьки». «Они резко стали обладателями огромного количества денег», - упоминает Роуз. «Это дало нам возможность использовать более эффектную и грандиозную съемку, но при обязательном сохранении мрачной исторической атмосферы. Мы так и назвали это «острыми» кадрами, и у нас не было ограничений в том, насколько «острыми» можно их сделать. Пробивающийся издалека через темноту свет, открывающий множество угроз и опасностей».
Над всеми своими шестью эпизодами Роуз работал вместе с гафером Филом Бруксом.  «У Фила большой опыт работы над замечательными историческими проектами» - отмечает Роуз. «Тот, кто работал над «Аббатством Даунтон», несомненно, имеет опыт работы с масштабными проектами и тем, как сделать их наиболее исторически достоверными, но при этом естественными». Роуз работал с фокус-пуллером Кимом Винеградом на основной камере, а оператором второй камеры и стедикама стал Крис Хатчинсон, фокус-пуллером которого был Дэн Гадд. По словам Роуза, Дэн был едва ли не единственным членом операторской группы, кто работал на всех четырех сезонах «Острых козырьков», причем, как правило, за основной камерой, но согласился перейти на вторую и стедикам для съемок третьего сезона.
Все четыре сезона снимались на камеры Arri Alexa в разрешении 1.78:1. «С телевизионными бюджетами вы нечасто можете позволить себе снимать в raw разрешении», - заявляет Роуз. «Для телетрансляции все еще достаточно ProRes. Я являюсь большим поклонником камер Alexa – сенсор ударопрочный, но красивый, а формат файла по-настоящему надежный. Я могу утверждать, что ни с чем лучше не работал». Роуз снимал свой сезон на камеры Alexa Plus, записывая в ProRes 4:4:4:4 кадры со скоростью 25 в секунду. Кадры были сняты на Log C и Sx карты.
Стил и Дэннис в работе использовали объективы Panavision Primo, а Роуз решил выбрать для себя несколько иной путь. «Я в то время не был хорошо знаком с этими объективами», - объясняет Роуз. «После тестирования, я заменил некоторые объективы в наборе на те, с которыми больше привык работать». Оператор решил дополнить комплект Alexa объективами Zeiss Super Speeds. «Mark II и III, - говорит Роуз, - в сочетании с Arri / Fujinon Alura 45-250мм [T2.6] – отлично работают вместе».
Роуз рассказывает, что использовал фильтры по-минимуму, применяя, например, Schneider Black Frost 1/8 Filter, как правило, только для того, чтобы понизить резкость кадра, за исключением случаев, когда отблеск создавал проблемы с открытым огнем в кадре. В таких случаях для рассеивания в кадре использовался дым.
Другим ключевым фильтром, которым довелось воспользоваться, Роуз называет Tiffen Multi Rota Tray. Это специальный вращающийся фильтр-лоток, состоящий из ультратонкого 138-мм кругового поляризатора, установленного перед дополнительным съемным ультратонким фиксированным круговым поляризатором 4х5,65. При использовании обоих поляризаторов и заднего фильтра, ориентированных вперед, вращение переднего 138 мм фильтра позволяет добиться нейтрально-серого эффекта (ND filter). Когда задняя часть 4x5,65 перевернута, она превращает комбинацию в фильтр для теплого/холодного изображения, но все равно остается минимум 2 шага уменьшения света. Такое устройство помогало при съемке таких сцен, как, например, снятый на стедикам проход одного из слуг через огромный сад с дальнейшим попаданием в темное интерьерное помещение, Multi Rota позволял сохранять неизменную глубину резкости.
«Это работало так хорошо, что я попросил еще один для моей второй камеры», - добавляет Роуз. «Была пара небольших проблем с оптикой при виньетировании, но это лишь один маленький недостаток. А остальное – это скорость. Появляется возможность избежать ситуаций вроде: «О, солнце вышло, поэтому нам придется складывать ND». Получается, что можно снять все на 2.8, просто повернув ND». Потеря света при использовании прибора с двумя поляризаторами была компенсирована чувствительностью Alexa 800-ISO…
По большей части «Острые козырьки» снимались в отдалении от заявленных локаций Бирмингема. Второй эпизод третьего сезона, например, изображает «большой благотворительный прием, снятый в зале Святого Георгия в Ливерпуле», - говорит Роуз. «Это внушительное историческое место – очень впечатляющее, имеющее большое пространство для работы со светом, контрастом и формой. Освещение внутри дома было красивым, но слишком плоским, поэтому я решил использовать большие лампы накаливания по одной стороне, чтобы было больше окружающего света, а затем расставил ряды PAR-ламп, создающие «острые» акценты, которые сочетал со стоящими рядами викторианскими напольными лампами, что в итоге дало заполняющий эффект при крупных планах. Затраты бюджета на такой масштаб были пугающими, однако мы не могли позволить себе допустить фальсификации в исторических реконструкциях, так как это один из ключевых элементов фильмов подобного рода, так что я был рад, что все получилось, как задумывалось. Этот прием всегда отлично срабатывал, создавая красивую, но при этом «острую» атмосферу.
«Соответствующее времени освещение балансировало легкий электрический свет с более естественными источниками света – свечами, открытым огнем и масляными лампами, которые позволяли еще более достоверно передать атмосферу того времени», - объясняет Роуз. Хотя главные персонажи, учитывая богатое материальное положение, и могли себе позволить проведение в доме электричества, Роуз решил сохранить ощущение низкой цветовой температуры, намекая так на совсем раннее развитие технологий.
Примечательна сцена, действие которой происходит в подвале, где герой Тома Харди заключает сделку, связанную с драгоценностями. Роуз поделился подробностями своего сотрудничества с художником-постановщиком Ричардом Баллоком, потому как во время съемок в кадре был установлен старинный фонарь. «Мы придумали план, по которому в кадре находился бы фонарь, и он нашел наиболее подходящий для нашего временного периода», - вспоминает оператор сериала.  «Эта идея была позаимствована из фильма «Голубой бархат», а также я уже использовал ее в минисериале «Лондонский шпион». Ричард всегда старался расположить лампу в кадре так, чтобы нужная сторона оказывалась точно в кадре. Помимо одного слабого светодиодного прибора и закрепленного по центру металлического светоотражателя лампа буквально делала всю работу. Мы в Ричардом тесно работали вместе».
Помимо Стедикама, за который отвечал Хатчинсон, Роуз использовал 21-дюймовый кран, установкой которого занимался старший рабочий – механик Крис Хаджес. «Для этого было две причины», - восклицает Роуз по поводу необычного технического оборудования. «Одна – практическая, заключалась в том, что это дешевле (чем использование телескопичекого крана), а другая – мне просто понравилась такая идея. Я делал проезд, а затем мы добавляли пару остановок со стедикамом.
Колорист Симон Граттарола из Time based Art выполнял все финальные работы по цветокоррекции на протяжении всех вышедших эпизодов сериала, что способствовало стилистической целостности сезонов. Файлы на коррекцию приходят в несжатом формате DPX, а дальше над ними работают в Blackmagic Design’s DaVinci Resolve, который также используется для связи с постановщиком на площадке. Было запланировано по три дня на цветокоррекцию каждого эпизода под руководством Роуза, и этим остались довольны продюсеры проекта. «Работая с тем, у кого есть отличное представление о происходящем в сериале, ты можешь просто прийти, оставить кое-какие замечания и пожелания, быстро просмотреть материал, а дальше оставить человека наедине с его работой», - поясняет Роуз.
«Как правило, главная проблема работ по цветокоррекции – это очень плотный график», - продолжает Роуз. «Я начинал работать почти сразу после съемок, поэтому приходилось очень спешить».
Граттарола и Роуз ссылались на фотографии, снятые в технологии «Автохром» - первой общедоступной цветной фотосъемке, появившейся как раз в период, показанный в «Острых козырьках». «Все цвета, кроме RGB спектра оказывались невыразительными, таким образом, преимущественно яркими оставались красный, зеленый и синий. Все остальное имеет легкий оттенок сепии, а фокус, как правило, слегка размыт – создается просто прекрасная призрачная картина в стиле ранних фотографий. Это действительно очаровательно», - делится размышлениями Роуз.
«Цвета, - замечает Граттарола, - помогают создать эмоциональную атмосферу.  Для первого сезона нашими референсами стали классические вестерны, такие как «Маккейб и миссис Миллер» и «Врата рая», снятые оператором Вилмошем Жигмондом. По мере развития третьего сезона зритель начинает все лучше понимать, чем руководствуется Томми Шелби – что происходит у него внутри, его потери, грусть, чувство страха». Граттарола использовал необычный подход для того, чтобы воссоздать эффект тонированного вручную изображения в сценах свадьбы и ярмарки: «Мне нужно было найти способ воссоздать эффект автохрома, поэтому я переводил изображение в черно-белое, а затем, используя определитель цвета, выбирал необходимые области. Вместо того чтобы понижать насыщенность цветов, я использовал их только в качестве ориентиров, а в выбранные области добавил уже самостоятельно составленные цвета. Таким образом, удалось добиться ощущения покраски вручную», - рассказывает Граттарола.
«Когда проходил предварительный показ первого эпизода, перед его дальнейшей трансляцией на телевидении, Стивен Найт сказал, что «Острые козырьки» смотрятся как хорошее ковбойское кино», - вспоминает оператор проекта. «Он создает свои собственные легенды, а это то, что всегда делали ковбойские фильмы». Сейчас Роуз заканчивает работу над несколькими проектами и надеется продолжить работу с режиссером третьего сезона Милантсом. «Он пишет крайне смешной сценарий о нудистском лагере. Там европейский юмор, планируется также сделать его стильным и немного мрачным. Я готов на любые эксперименты в работе с Тимом, потому что он всегда открывает вещи под неожиданным углом, а я всегда рад это поддержать», - подытоживает Роуз.

На момент написания этой статьи подходят к завершению съемки четвертого сезона сериала «Острые козырьки», ирландец Катал Уоттерс пообщался с журналистами во время 13 недели из 15 недельного съемочного процесса.
«Вам как бы передают эстафетную палочку», - начинает свой рассказ Уоттерс. «Продюсеры говорили, что я могу делать работу, как посчитаю нужным, но я отлично понимал, что необходимо оставить уже существующий стиль проекта «Острые козьрьки». К счастью, стиль, в котором я работаю, обычно создается путем принимаемых мной решений. Это для меня было очень важно, так как визуальная составляющая в «Острых козырьках» одна из главнейших».
Брат Уоттерса – журналист-фотограф, поэтому будущий оператор буквально вырос в атмосфере химических реакций, происходивших в домашней фотолаборатории. «Получив первую работу, - вспоминает Уоттерс, - я сразу купил собственную камеру, и в течение долгого времени занимался развитием собственного стиля в фотографии. Я поступил в Тринити-колледж в Дублине, где получил степень по драматическому искусству и ирландскому языку. Закончив учебу, я стал искать работу в качестве оператора на телевидении. Я начал снимать новостные ролики. Я не хотел сразу погружаться в художественную съемку, я просто хотел как можно больше практиковаться, чаще держать в своих руках камеру.
«В Ирландии есть небольшая станция - TG4», - продолжает Уоттерс. «Я начал снимать для них в 1997 году. Сначала они не дали мне работать за камерой, поэтому я начинал в качестве редактора». Эти возможности положили начало завидной карьере оператора документальных съемок, работающего в таких далеких местах как Новая Зеландия, Исландия, США и Руанда. С тех пор Уоттерс работал как на большом, так и на малом экране, его первым игровым полнометражным проектом стал фильм «Смелость быть диким» режиссера Вивьенн Де Корси, вышедший в 2015 году. Среди последних проектов можно выделить картину 2015 года «Вива» (реж. Пэдди Бретнэк), за которую Уоттерс получил награду Ирландской Академии кино и телевидения за лучшую операторскую работу, а также сериал «An Klondike».
«Если бы год назад меня спросили, какой телевизионный проект я хотел бы снимать, то я назвал бы «Острые козырьки», - радостно заявляет Уоттерс. «Я работал с режиссером четвертого сезона «Острых козырьков» Дэвидом Кэффри в сериале «Любовь / Ненависть» - он там был в качестве режиссера пять сезонов. Я бы назвал этот проект самой большой телевизионной драмой, которую когда-либо снимали в Ирландии. На съемках последнего сезона я был оператором второй камеры».
Шестичасовой четвертый сезон «Острых козырьков» потребовал 75 съемочных дней, было принято решение снимать на две камеры Alexa Minis из-за их компактных размеров, которые удалось сделать еще меньше, при помощи установки 15 мм стабилизатора - эту идею предложил ассистент оператора первой камеры Дэн Гадд.
Alexa Mini записывает ProRec в формате 4:4:4:4 на карты CompactFlash, скорость съемки, как правило, 200 fps. «Таким образом, съемка с большой частотой кадров дает нам возможность на этапе пост-продакшена добиться нужных результатов путем корректировки отснятых материалов», - отметил Уоттерс. Для съемки некоторых сцен, например, при имитации толпы людей в кадре, использовалась камера Red Epic Dragon.
Необычный набор оптики был предложен Кэффи, который только что закончил работу над проектом, построенным  на анаморфировании. «Ему было интересно снимать в анаморфировании, а потом использовать обрезку до формата 16:9», - вспоминает Уоттерс, - «поэтому я согласился попробовать поснимать в этой технике». «Сняв несколько видеоклипов таким способом, я понял, что мне нравится результат, а оптика, действительно, прекрасна».
«Мы обращали большое внимание на анаморфотные линзы и на линзы с диоптриями, но потом вмешались некоторые практические моменты», - продолжает Уоттерс. «Я обожаю Super Speed и мягкость, которую они дают изображению, мы тестировали их, и я показал их Дэвиду. Мне не хотелось навязывать ему использование того, что он не хочет, поэтому я предложил ему самому оценить их в работе. Мы оба приняли решение работать с Super Speed». Основной набор Super Speed Mark IIs и IIIs включал линзы 18 мм, 25 мм, 35 мм, 50 мм, 65 мм и 85 мм. Комплект был дополнен zoom Angenieux Optimo 24-290мм (T2.8), а также Zeiss Standard Speed 14 мм, 100 мм и 135 м.
Комбинация линз и фильтров, используемая Уоттерсом, может показаться нелогичной. «Мне не нравится ставить фильтры перед Optimo, но я делаю это с Super Speed, что кажется нелогичным, ведь Super Speed в любом случае дает мягкое изображение», - говорит он. Причина этого, объясняет он, заключается в использовании Optimo только выше 150 мм, так как я предпочитаю использовать до 135 мм, чтобы поддерживать необходимый вид. На мой взгляд, софты слишком грубые для Optimo больше 150 мм; изображение получается слишком сжатым».
Так между 18 мм и 50 мм Уоттерс предпочитает фильтр 1/2 Black Schneider Hollywood Black Magic в сочетании с 1/4 Black Magic filter с повышенным фокусным расстоянием. В сценах, где в кадре находятся источники света, такие как свечи, используются различные тона Tiffen Black Satin filter для создания необходимого эффекта, сводя к минимуму размытие и помутнение изображения.
Уоттерс самостоятельно решил контролировать фокусировку на Steadicam, для первой камеры использовался Arri WCU-4 для дальнего фокуса, а при работе со второй камерой применялось оборудование Preston. «Для режиссера есть два 9-дюймовых монитора, а у нас с Филом (Бруксом) 17-дюмовый TVLogic, - говорит он, - и у меня есть гистограмма, помогающая правильно настраивать фокус на Steadicam. Каждый раз, когда для съемок использовался стедикам, я вручную управлял фокусом.
«Я управлял главной камерой, а Крис Хатчинсон был на второй камере, а также Steadicam, - добавляет Уоттерс. «Он превосходный оператор стедикама».
Пока «Острые козырьки» не слишком много снимают с ручной камеры, подвижность остается важным элементом. «Киллиан не станет делать того, что не будет являться верным для характера его персонажа», - отмечает Уоттерс. «Киллиан не стал бы стоять где-то ради красивого света в кадре, если бы не почувствовал, что его персонаж, Томми Шелби, действительно мог бы стоять в том месте. Мне приходилось учитывать это во время работы, но в итоге результат получился более правдивым, удалось избежать излишней «постановочности» в кадре. Это оставило во мне след – никогда не нужно специально что-то изображать».
Он продолжает: «В некоторых случаях, когда я хотел, чтобы камера была более «живой», я использовал ручную камеру без излишней стабилизации изображения. Я был счастлив возможности реагировать на действия актера, и, таким образом, движение создавало как бы ответную реакцию. Подобное ощущение сложно подстроить или спланировать. Вот когда я мог бы сказать: «Давайте просто танцевать здесь!» Я думаю, что годы работы в документальном кино позволяют мне реагировать на происходящее передо мной. Мне так же кажется, что актер лучше реагирует на камеру, когда та расположена ближе к нему. Одна из моих любимых сцен та, где герой Киллиана пьян, и мы сняли такой «танец», которым мы оба очень гордимся. Большая часть съемок ручной камерой проводится с использованием 35-миллиметрового объектива, что не только позволяет фокусироваться близко, но и создает эстетически красивый кадр. Я не хочу знать следующего движения актера - давайте танцевать вместе. Современная аудитория настолько сообразительна, что вы можете позволить себе делать что угодно. Я совмещаю съемку со стедикама с ручной камерой и краном-стрелкой».
Механик операторской группы (grip) отвечал за использование крана Grip Factory GF-9, который применялся при съемке широкоугольных планов с верхней точки вместе со слайдерами Grip Factor и Ronford-Baker. Ronford-Baker Fluid 7 особенно ценится за возможность поддерживать камеру снизу.
Исторические реконструкции еще больше повышают важность работы художника-постановщика, и Уоттерс готов отдать должное Стивену Дейли, с которым он и Кэффри уже работали над сериалом «Любовь/Ненависть». «Интерьерные помещения с прошлого года просто потрясающие - так хорошо готовы к освещению», - ухмыляется Уоттерс. «Я думаю, что подошел бы к этому немного иначе, попытался бы сделать чуть грубее. Новые декорации, разработанные Стивеном, хорошо подходили для внутреннего света. При их проектировании он был очень внимателен к освещению».
Уоттерс далее отмечает, что тщательно проведенная подготовка и дистанционно управляемое освещение сэкономили время. «Все лампы накаливания были с регулировкой яркости», - говорит он. «Все это контролируется с телефона Брукса - это очень просто и ускоряет процесс работы. На прошлой неделе мы установили большую конструкцию над боксерским рингом, все максимально подвижно, двигается вверх и вниз, яркость можно регулировать.
Перед тем как выбрать технику мы с Филом осмотрели каждую локацию и подумали, что могли бы там сделать», - продолжает Уоттерс. «Мы выбрали цветовую схему, которую я буду применять. Фил очень тщательно подошел к подготовке, по сути, мы решили все между собой еще до начала выбора технического оборудования».
Пока Уоттерс по большей части использовал для освещения интерьеров лампы накаливания, в один особенный и дорогостоящий день съемки в экстерьере потребовались пять прожекторов 18K HMI Fresnel. «Это, безусловно, стало нашей самой крупной установкой освещения на площадке», - делится Уоттерс. На локациях поменьше использовались Kino Flo Celeb 201 и 401 LED, преимущество которых заключается в возможности варьировать цветовую температуру и большой мощности аккумулятора. По словам Уоттерса, Arri SkyPanels использовались по-максимуму. Раньше я не использовал их так часто, разве что на съемках рекламы, но они были действительно очень полезны».
SkyPanel S60-C выбрали за его способность производить яркие цвета по необходимости. «Острые козырьки» - это вестерн, делится он своим мнением, - это фильм нуар, фильм с супергероем, в нем все вышеперечисленное. Я хотел внести разные цветовые нюансы». Были также использованы и  другие функции SkyPanels, в том числе создание эффекта мерцания, все контролировалось Бруксом при помощи DMX и осветительной панели.
Уоттерс совместно с Граттаролой обсуждал показатели LUT-ов и пришел к выводу, что высококонтрастная съемка будет менее полезна, чем постоянная работа с LUT-ами. «Не получится сказать, что этот LUT хорош и для экстерьеров, и для интерьеров, - говорит Уоттерс, - поэтому мы в основном сделали 5-, 10-, 15-, 20- и 30-процентнов для каждого оттенка. Для части интерьеров я использовал классический результат, который дает Alexa. Мы называем их PB5, PB10, PB15, PB20 и PB30. Каждое утро мы можно сказать снимали PB5, а если это дневной экстерьер, то я переходил к PB15». Несмотря на то, что технический специалист по цифровым изображениям Дуг Гарсиде создал возможность предварительно оценивать получившееся на iPad, время, как правило, не позволяло Уоттерсу обращать внимание на цветокоррекцию на площадке. Наивно было с моей стороны полагать, что у меня будет возможность успевать этим заниматься на таком проекте. Гарсиде корректировал изображение и отправлял их в iPad прямо на съемочной площадке. Я сам был в его фургоне всего шесть раз».
Граттарола до сих пор обращался к 5-минутным отрезкам из недельного отснятого материала, по его словам: «Операторы каждого сезона имеют свой взгляд на проект, свою интерпретацию всего, что находится в кадре, а потом это все нужно привести к общему стилю проекта «Острые козырьки». Вы не хотите изменять природу того, к чему обращаются люди, но в то же время во всем должен прослеживаться рост. Вы хотите, чтобы получилось это сделать хорошо с художественной точки зрения, но чтобы сохранился ваш собственный авторский взгляд. Это здоровый процесс, в котором есть что-то исследовательское. Вами управляет ход повествования и эмоциональный отклик, который оно оставляет, вы думаете о том, как должны чувствовать себя в любой момент в истории. Тим Миланц всегда спрашивал нас: «Что мы чувствуем в этот момент?»
«Я думаю, что «Острым козырькам»  удалось показать историческую драму по-современному», - заключает Уоттерс. «Я говорю о первом сезоне - очень стилизованном, очень продуманном. Это не избавляет вас от ощущения, что вы находитесь в 1920-х годах. Это потрясающе – сделать подобное в первом сезоне, создать такой исторический контекст, в котором можно делать что угодно. Это освобождает от ощущения, что вы где-то внутри «Гордости и предубеждения», в чем-то устоявшемся и не гибком. У нас есть такая мантра: «Это «остро»? Мы точно находимся в мире «Острых козырьков»? Для фильма, основой которого во многом является его уникальное художественное решение, это свидетельство следования заповедям, которые были заложены операторами предыдущих сезонов.