История призрака (American Cinematographer, August 2017)

Пара заселяется в новый дом. Со временем девушка понимает, что пространства становится все меньше и меньше, но муж слишком привязан к дому и его истории.  После  гибели  в  автокатастрофе,  муж  возвращается  в  дом  в  виде призрака, и восприятие времени становится для него все более абстрактным. Он застает прощание жены с домом, наблюдает как новые хозяева обживают и покидают  домашний  очаг,  скитается  в  помещениях  футуристического небоскреба, который впоследствии возводят на месте любимого жилища. И, наконец, он перемещается назад в прошлое, чтобы воочию увидеть семейство первобытных кочевников, заложивших фундамент будущей высотки.

Малым актерским составом, с акцентом на парне, К (Кейси Аффлек) и девушке, М (Руни  Мара)  –  “История  Призрака”  была  написана,  поставлена  и смонтирована Дэвидом Лоури. Перед тем, как познакомить аудиторию с тихим миром “Истории  Призрака”,  режиссер  снял  историю  о  мифологии американской глубинки в картине “В бегах”  (оператором выступил Брэдфорд Янг)  и  так  же  заставил  зрителей  поверить  в  скрывающегося  в  лесах Тихоокеанского  Северо-Запада  зеленошерстного  зверя  в "Пит  и  его дракон" (оператор Божан Базелли).

В качестве оператора на “Истории Призрака” выступил Эндрю Роз Палермо, чьи предыдущие работы включат в себя“Ты– следующий”, “Учитель и 6 лет”, и документальный фильм Рич Хилл, в котором он также являлся одним из режиссёров.  Столкнувшись  с 19-дневным  производственным  календарем,  за
которым  последовали 10 дополнительных  смен,  кинематографисты вооружились лишь одной камерой: съемки велись на Arri Alexa Mini, на которой использовались объективы Panavision Super Speed и Ultra Speed, а также 19-90-миллиметровые  и 24-275-миллиметровые  зум-объективы (оба  с  диафрагмой 
T2.8). Материал записывался в формате 2.8K ProRes, после чего его переводили на карты CFast  2.0. Работа велась в соотношении сторон кадра 4:3, которое растягивали до 1.33:1. Закругленные же углы кадра были добавлены во время пост-продакшена.

И хотя Палермо и Лоури раньше не работали вместе, их пути неоднократно пересекались,  как  в  случае  с  участием  в  Лаборатории  Санденс,  где  были представлены  проекты  каждого:  Лоури  с “Телами”  и  Палермо  со  своим режиссерским  дебютом “Раз  и  два”. Непосредственно  встреча  произошла позднее, когда их общий друг и продюсер “Истории Призрака” Тоби Холбрук обратился  с  предложением  о  постановке  к  Палермо,  чем  вызвал  у  него небывалый интерес в проекте. “Мы встретились за завтраком и он заикнулся об идее  создания  фильма”,  рассказал  Палермо,  расположившись  на  веранде кофейни в Лос-Анжелесе, в районе Сильвер Лейк. При себе у него была средне-форматная  камера Hasselblad.  «Он  сказал:  “Есть  одна  картина,  которую  мы безумно хотим сделать. Она про чувака в простыне – и это призрак. Он не должен  выглядеть  сверхъестественно.  Он  должен  выглядеть  как  чувак  в простыне.”»

Занервничали  ли  вы  после  слов  о “чуваке  в  простыне”? Возникали сомнения, сработает ли такой подход?

Думаю, Дэвид был куда более взволнован, чем я, о том станет ли работать такой подход. Решение казалось мне очень сильным с визуальной точки зрения. Но я понимал, что трудностей не избежать. Снимать было невероятно трудно.

Что же оказалось наиболее затруднительным?

Грубо  говоря,  (нашему  костюмеру)  Аннелл  Борду  необходимо  было переквалифицироваться  в  чревовещателя.  Весь  съемочный  период  она находилась  чуть  ниже  камеры  и  передвигала  отдельные  детали  костюма призрака,  чтобы  придать  ему  правильное  выражение  лица.  Если  простыню тянули  вниз,  то  персонаж  становился  грустным – а  если  она  комкалась,  то персонаж выглядел смешно. Аннелл проделала огромную работу еще до того, как я подключился к проекту. Она разработала своеобразный многословный петтикот, который надо было использовать со шлемом из мягких материалов
для формирования носовой перегородки и придания формы всему костюму.

Тем не менее, призрак становится слишком расплывчатым, когда ты снимаешь сцену с плеча– ведь перед тобой всего лишь изогнутое полотно и пара точек. Не удается почувствовать размеров костюма до тех пор, пока не увидишь его с головы до ног. Поэтому мы с Дэвидом решили использовать при съемке гораздо
более широкие углы, чем мы привыкли– а применить этот метод в своей работе я хотел уже довольно давно. По большей части работа строилась по принципу “Как мы можем сделать тот или иной кадр эмоциональным и впечатляющим, строгим по композиции, достойным того, чтобы повесить его на стену?”. Поиск нужного уровня эмоционального воздействия был испытанием на протяжении всего периода съемок. Стоило переместить камеру в ту или иную сторону, кадр становился  более  впечатляющим,  или  детальнее  раскрывал  персонажа,  или показывал его эмоциональное состояние, или влиял на пугающую атмосферу окружающего пространства.

Сцена в больнице служит идеальным примером такого подхода. В процессе поиска  локаций  мы  запланировали  однокадровый  эпизод  первого “воскрешения”  Кейси  в  качестве  призрака.  Каждый  элемент  сцены  был задействован  в  кадре – уделять  такое  внимание  к  деталям  нам  позволял
короткий  график  съемок.  Половину  дня  мы  потратили  на  съемки  одного единственного кадра– и это потрясающе. Такой подход давал нам необходимое чувство неспешности происходящего, заложенное в основу фильма. На одной из ранних встреч с группой Дэвид сказал:  “Наша энергия будет питать этот фильм. Если мы будем постоянно спешить, торопиться, нервничать, у фильма не хватит терпения”. И я с этим полностью согласен.

В  какой  момент  вы  поняли,  что  использование  широкоугольных объективов повлияет на съемку однокадровых сцен?

Это  было  ясно  из  сценария.  Тема  времени  пронизывает  картину.  Дэвид описывал фильм как “Приведение, снятое Апитчатпонгом Вирасетакулом”  – словно  это  тайский  авторский  фильм  с  Патриком  Суэйзи.  Мы  любим Вирасетакула, азиатское кино, Тайскую Новую Волну, тайваньские фильмы в
целом – вместе мы перечисляли все эти референсы. Хотелось сделать нечто похожее. Позже стало понятно, что только с этим фильмом эту мечту можно воплотить.

Аналогичным  образом  пришло  решение  использовать  формат 4:3. Дэвид говорил, “После этого фильма, я больше я никогда не смогу снимать в 4:3”.

Работа с таким соотношением кадра – ни на что не похожий опыт.

Абсолютно.  Этот  момент  я  тоже  недооценил.  Можно  было  подумать,  что снимать  окажется  гораздо  легче,  но  ситуация  оказалась  прямо противоположной всем моим ранним представлениям. Теперь, когда я смотрю старые фильмы, одолевает чувство зависти. Я вижу кадры из киноклассики и не понимаю, как им удавалось помещать 15 человек в кадр, чтобы это выглядело идеально. Я был просто поражен тем, как использовалось соотношение сторон 4:3.
 

В “Истории Призрака” кадр напоминает окно, словно мы наблюдаем за героями через некий портал.

Закругленные углы добавляют ощущение наблюдения, будто ты смотришь через некий предмет. Перед нами не стояло задачи сделать кадр клаустрофобичным. Не  хотелось  и  делать  его  слишком  узким – тем  более,  с  таким  костюмом снимать так уже в любом случае не получилось. Мы вели съемку в исходном
соотношении 4:3 для основной камеры, но в некоторых случаях мы держали наготове вторую камеру, которая не снимала исходное 4:3. Во время осмотра материала, мы думали:  “Ох,  16:9 выглядит вполне ничего!”. В такие моменты  начинало  казаться,  что  выбор  формата 4:3 был  сумасшедшим
решением, но я рад, что мы все-таки не изменили себе.

Как проходил процесс препродакшена?

Процесс был сложным. Я приезжал в Бербанк два или три раза, и мы делали раскадровку  в  столовой Disney,  пока  в  это  же  самое  время  проходила цветокоррекция для “Пита и его дракона”. На саму раскадровку в процессе съемок  мы  не  смотрели,  но  в  процессе  её  создания  было  полезно  найти
опорную  точку  для  нас  с  режиссером.  Дэвид  уделяет  большое  внимание визуальной  составляющей  и  уже  имел  в  голове  конкретные  идеи  для построения  кадров.  На  съемках  было  полезно  отложить  их  в  сторону  и вспомнить, что в таком режиме он работает постоянно.

Дом уже был выбран, поэтому когда я приехал на локацию, то снимал десятки фотографий  по  несколько  раз  на  дню,  чтобы  увидеть  разные  способы преломления света. А после мы начали видеотесты с костюмом.

Были ли подключены к проекту художники-постановщики Джейд и Том,
когда ты подтвердил свое участие?

Да. Дом, который мы использовали, был полностью заброшен. А в итоге по нему и не скажешь. Они проделали потрясающую работу над ним. На ранних стадиях, Джейд послала мне лукбук с фотографиями предметов интерьера  в качестве референса – из других фильмов, книг – и когда мы выбирали цвет
обоев в спальне, она сделала небольшое приведение на палочке и прикрепила его перед часами на обоях. Это было очень мило, и в то же время показывало, как  всё  будет  выглядеть.  Ранее  Джейд  работала  на  площадке  у  Йоргоса Лантимоса на его новом фильме, поэтому она работала бок о бок с Томом.
Будучи местным жителем, именно он проводил все дополнительные съемки в октябре.

Приходилось ли использовать предметы, уже имевшиеся внутри дома?

Приходилось. Генераторы тумана всегда были подключены в момент появления призрака в доме. Такое решение мы приняли после изучения работ некоторых операторов. Нам безумно нравится все, что делает Грегори Крюдсон, у его работ всегда  есть  некая  пугающая  особенность.  Я  много  раз  наблюдал,  как  он выставляет  свет  на  дневной  интерьер.  Он  умудряется  придавать  углам необходимую глубину. Мне же хотелось, чтобы стены сохраняли глубину, чтобы чувствовалась игра света – и уже имевшиеся предметы интерьера позволяли достичь соответствующего виньетирования.

Какой световой набор вы использовали за время съемок?

Набор был крайне небольшим. Чаще всего мы применяли отражатели – солнце Техаса оказалось слишком ярким для нас. Позволить себе необходимы лампы дневного  света  мы  не  могли,  поэтому  приходилось  играть  на  понижение. Решение было простым: занавесить окна и пускать свет напрямую из одного
источника.  Мы  с  Бретом  Карри,  моим  осветителем  и  оператором  второй группы,  обнаружили,  что  слишком  много  зеленого  попадало  в  дом – преимущественно от травы и деревьев вокруг. Как только Руни подходила к окну  её  лицо  сразу  становилось  лаймово-бледным.  Поэтому  мы  покрывали траву большими кусками неотбеленной пленки– и это сразу возвращало все в норму. Исключая эту историю, дневные интерьеры освещались естественным образом. В качестве заполняющего света у меня имелась пара двухцветных LED-ламп [от компании LiteGear]  LiteMats, которыми я либо отражал свет со
стен,  либо  приглушал  силуэт  на  призраке.  Эти  лампы  были  нашими настоящими рабочими лошадками и на всех ночных сценах в том числе.

Меняется ход истории – одновременно меняется и свет. Например, если вы обратите внимание на напольный свет на кухне, то его я по-разному заглушил для каждой семьи, обитавшей в доме. Для Кейси и Руни свет был приятным и теплым,  для  латиноамериканской  семьи  я  использовал  холодный  синий
флюоресцентный  свет,  а  для  бродяг  я  поставил  тонкий “тусовочный” светофильтр и прибавил ему розового оттенка.

В некоторых сценах призрак управляет светом в доме.

Так точно, Брет отходил от камеры и управлял диммерами– хотя некоторые из были и не диммерами вовсе, а простыми выключателями. Практически каждый раз когда мы снимали призрака, если в кадре больше никого не было, съемка велась в формате 33 кадра в секунду. При таких условиях свет пульсирует таким
образом,  что  не  возникает  ощущения,  будто  кто-то  вручную  дергает выключатель.  Дэвид  начал  применять  эту  технику  еще  во  время  съемок “Дракона”. На замедленную съемку это похоже не было, но и призрак двигался в кадре по-особенному.

Когда новая семья въезжает в дом, внезапно парящая камера начинает следовать за ними в пространстве.

Это  еще  одна  фишка,  которая  мне  безумно  нравится  в  этом  фильме.  Язык камеры  изменяется  вслед  за  сменой  светового  рисунка.  Сцены  с латиноамериканской  семьей  снимались  с  использованием [системы  фирмы Freefly Systems] Movi M15 на суппорт-системуReady Rig. Техником со стороны Movi  был  Шон  Фалкон.  Результат  получился  очень  свободноплавающим, пространства было в достатке. После разрушения дома, когда призрак начинает бродить  по  небоскребу,  мы  использовали  Стедикам.  А  все  сцены  с первобытными людьми были сняты на длиннофокусную оптику. Мы наконец-то
выбрались в экстерьер на такие широкие просторы – поэтому решение было вполне естественным. Теперь, когда мы оказались на съемках исторического эпизода,  было  бы  неправильно  использовать  широкоугольный  объектив, пытаясь запечатлеть неандертальцев.

Была ли цифра по диафрагме, которую вы старались выдерживать?

Нет, обычно я так не делаю.  50-миллиметровый объектив [от компании Ultra Speed] сбавлял в характеристиках до параметров T1  – и эта идея мне очень нравилась.  В  первый  раз  мы  использовали  её  на  крупном  плане  Руни  в наушниках. Объектив просто поражал. Поэтому линза во время съемок каждого крупного  плана  оставалась  открытой.  Во  всех  других  случаях  я  выставлял диафрагму по ситуации. Обычно снимал настолько широко, насколько это было возможно.

При этом в изображении оставалась нужная глубина.

Такой  эффект  достигался  за  счет  широкоугольных  линз  и  расположенных максимально далеко от камеры актеров. Но я частенько располагался поперек дверного  проема,  чтобы  со  стороны  присутствовала  мягкая  тень,  а  все остальное  пространство  выше  середине  кадра  и  дальше  было  кристально чётким.

В  картине  есть  кадр,  в  котором  камера  приближается  к  выходящей  из душа  Руни,  когда  она  направляется  ко  входной  двери  и  покидает  дом несколько раз подряд. И каждый раз она в другой одежде. Вы использовали риг для захвата движения?

Вот так нам повезло снимать кино в условиях большой поддержки. Один из друзей наших продюсеров, Стюарт Мейер из компании CamBlock, разработал этот риг для захвата движения. С камеры нужно было снять всё лишнее и сделать её максимально легкой, поскольку количество укреплений, идущих в
комплекте  с  устройством,  было  небольшим.  Механик  мог  установить  точку опоры, настроить фокус и направление движения, чтобы можно было выставить ключевые  кадры.  Для  этой  сцены  мы  снимали  Руни,  её  дублера  и  другую девушку. В кадре они шли друг за другом, и во время каждого из дублей Руни
меняла местоположение. После мы соединили всё это вместе. Систему захвата движения  мы  использовали  лишь  на  пару  часов.  Этот  кадр  хитро демонстрирует, как время буквально начинает ускользать из под ног.

Супервайзер по компьютерной графике Ричард Краус работал с вами в процессе съемок?

В некоторые из дней, да. За моими плечами был опыт съемки с компьютерной графикой, как и, разумеется, у Дэвида. Поэтому мы контролировали процесс совместно. Не припомню, чтобы мы использовали маркеры для графики, за исключением  вещей,  связанных  с  хромакеем.  Сцена,  в  которой  призрак забирается на вершину небоскреба, была сконструирована мастерами из Weta – и это совершенно потрясающая работа. С нашей же стороны мы всего лишь сняли забирающегося по коробкам из под яблок призрака на фоне размеченного по меткам хромакея.

С кем вы работали во время цветокоррекции?

Помогал Джо Малина из Остина. Ранее мы уже работали вместе, но Дэвид работал с ним впервые. Процесс завершения фильма превратился в настоящую гонку,  как  только  нас  отобрали  для  показа  на  фестивале  Санденс.  На цветокоррекцию  ушло  пять  дней  в  начале  декабря,  незадолго  до  сдачи
финальной версии монтажа. Из-за небольшого количества кадров всё прошло довольно быстро– но над каждым из низ пришлось изрядно попотеть. Никакого пресета мы не устанавливали, поэтому материал из камеры попадал к нам на компьютеры в исходном виде– одни и те же сцены, снятые в разные месяцы и в
разное время дня.

Когда  Дэвид  закончил  работу  над  картиной,  мы  провели  два-три  дня  на дополнительную покраску. И непосредственно перед началом Санденса у нас было несколько дней доработать материал. Но это не заняло много времени. Я получаю удовольствие от процесса цветокоррекции и не хотелось бы проводить
его второпях.

Потому  что  так  вы  все  еще  могли  находиться  в  процессе  работы  над фильмом?

Именно, и одновременно пытался выжать максимум из минимума средств. В какой-то момент мы зашли слишком далеко и картинка становилась слишком искусственной  и  насыщенной.  Но  я  искренне  верю  в  то,  что  именно  цвет способен вызывать яркую палитру эмоций.

В ходе производства отсматривали ли вы отснятый за день материал?

Да, а также по выходным делал фотографии с площадки. Так у меня в наличии был целый день наедине с жестким диском для изучения материала. Убедиться, что  работает,  а  что  нет.  Перерыв  между  основными  съемками  и дополнительными тоже оказался крайне познавательным– удалось отсмотреть
черновую версию монтажа и понять, в каких вопросах стоит быть жестче. Так, некоторые  широкоугольные  кадры  в  фильме  были  сняты  уже  в  процессе дополнительных съемок.

У вас был опыт режиссера-постановщика, а Дэвид в свою очередь работал и как оператор тоже. Как вы думаете, повлиял ли этот опыт на повышение качества вашего сотрудничества или на поиск общего языка?

Мне близка его операторская этика. Даже когда у него задуман точный вариант того  или  иного  кадра,  мы  постоянно  принимаем  совместные  решения.  Он никогда не будет стоять над душой, в духе:  “Я вижу это только так.” В его случае это всегда фраза: “Как я могу сделать этот кадр лучше? Как превратить его в произведение искусства?” И это потрясающе! Потому что он всегда знает, чего он хочет добиться, и как он этого добьется. Стоило мне порекомендовать что-либо,  Дэвид  тут  же  понимал,  насколько  ценным  окажется  для  него результат.  Мы  оба  страстные  киноманы,  поэтому  неудивительно,  что  мы сработались.

Меня поразили его навыки монтажа. Это одна из тех вещей, которые я ценю в нем больше всего. Поразительно, как ему удается использовать посторонние элементы  и  заставлять  их  работать  на  благо  фильма.  Представьте  кадр,  где призрак смотрит через левое плечо героя. И здесь нельзя сказать наверняка, что находится на заднем фоне. Дэвиду было неважно, какая именно это комната, какое время суток – он просто ставил этот кадр в сцену. Меня каждый раз удивляла его способность избавить материал от веса оригинального замысла.

Пожалуй, его главный инструмент– это спокойствие. Пускай он говорит, как в процессе  съемок  вся  тяжесть  мира  ложится  ему  на  плечи,  но  внешне  он абсолютно спокоен. И это влияет на настроение продюсеров, на атмосферу на площадке, проблемы не раздуваются до катастрофических масштабов. Мы все снимаем кино– и безумно благодарны друг другу за этот опыт.

В результате, как Вы и упоминали ранее, фильму удалось перенять это спокойствие – даже  когда  образ  жизни  призрака  нарушается  и  время начинает бежать с молниеносной скоростью.

Именно это меня и трогает больше всего в фильме. Этот элемент превосходно был отражен в сценарии и он в каком-то смысле разрушает представление о том, что каждый из нас должен оставить после себя богатое наследие. Вот и фильм находится в примирении с окружающим миром. Когда я только начинал работать, меня страшно беспокоило, как оценят мои работы. И как с течением времени через эти работы будут воспринимать меня самого. И по мере того, как я  обретал  покой,  сам  процесс  творчества  начинал  приносить  удовольствие. Теперь я работал не на результат– я работал ради самого процесса.

Работа над “Историей Призрака” оказалась одном из лучших опытов в моей карьере. Я познакомился с отличными людьми и мы здорово провели время. То, что  мы  наконец  завершили  картину,  конечно,  доставляет  неописуемое удовольствие. И это задокументированная история нашей совместной жизни в
Далласе, при страшной жаре, с обладателем Оскара под простыней. Не буду излишне философствовать, но по-моему в этом и состоит прелесть “Истории Призрака”.