Зловещая долина (American Cinematographer, December 2017)

30 декабря, 2017 - 15:00

Эффект “зловещей долины” - это гипотеза, по которой робот или другой объект, выглядящий или действующий примерно как человек (но не точно так, как настоящий), вызывает неприязнь и отвращение у людей-наблюдателей.

Когда режиссёр Дени Вильнёв попросил его взяться за “Бегущего по лезвию 2049”, Роджер Дикинс (член Британского и Американского общества кинематографистов) ухватился за возможность сделать научно-фантастическую картину. То, что проект был продолжением культовой фантастики, было почти случайностью. “Не могу сказать, что я большой фанат Бегущего по лезвию, хотя мне он и понравился после первого просмотра”, говорит Дикинс. “Я люблю научную фантастику, но для неё тебе нужна потрясающая история: и я взялся за этот фильм потому что подумал, что сценарий чертовски хорош, также хотелось снова поработать с Дени”.
Прошло 30 лет после событий, показанных в первом “Бегущем по лезвию”, срежисированным Риддли Скоттом и снятым оператором Джорданом Кроненветом (членом Американского общества кинематографистов). Новый фильм повествует о Кее (Райан Гослинг), который выслеживает и “увольняет” взбунтовавшихся репликантов, работая на отделение полиции Лос-Анджелеса. Когда его последнее задание даёт неожиданное открытие, Кей начинает расследование, которое приводит к Уолессу (Джаред Лето), изобретателю-затворнику, развившим технологию репликантов до совершенства, и, в конце концов, к Рику Декарту (Харрисон Форд), предшественнику Кея на посту “бегущего по лезвию”, проведшего 30 лет, скрываясь.     
Хотя по масштабу и визуальной сложности “Blade Runner 2049” обошёл предыдущие совместные проекты Вильнёва и Дикинса, современные драмы “Пленницы” (октябрь 2013) и “Убийца” (октябрь 2015), дуэт по-прежнему стремился сфокусироваться на персонаже - будь то репликант, человек или голограмма. Это определило их решения с самых ранних этапов препродакшена, который начался в Монреале в конце 2015, затем 92 дня съёмок в Венгрии, в павильонах Origo Studios, Korda Studios и на натуре - и в самом конце производства на EFilm. 
Для съёмок, EC3 - отделение ежедневных съёмок для EFilm и Company 3 - установило рабочий день в цифровом кинотеатре P3 и отправил откалиброванное проекционное и контрольное оборудование в Будапешт, где съёмочный колорист Мэтт Уоллах мог тесно сотрудничать с Дикинсом по материалу, который получали другие члены группы, руководители и визуальные редакторы. Затем Дикинс работал в полном составе вместе с колористом Митчем Полсоном, который использовал платформу Autodesk Luster. Полсон также работал с Дикинсом на конвертации для Dolby Cinema 2D и 3D и всех домашних форматов.
АК связался с Дикинсом в сентябре, вскоре после того, как он закончил работу на EFilm.

Что пробудило в вас интерес к научной фантастике и какие ваши любимые фантастические фильмы?
Роджер Дикинс: Я много читал фантастику, будучи ребёнком, в основном Азимова и Брэдбери. Мне очень понравилась оригинальная “Планета обезьян”, и я считал “Зелёный сойлент” потрясающим фильмом. Думаю, мой любимый фантастический фильм - “Солярис” Тарковского. Пересматриваю его каждые несколько лет. 
Прощупывали ли вы с Вильнёвым оригинального “Бегущего по лезвию” на предмет визуальных отсылок? Пересматривали ли его на стадии препродакшена?
Дикинс: Нет. [Бегущий по лезвию 2049] всегда был самоценным, во всяком случае, там, где на производстве выступал я. Одной из вещей, которой был озабочен Дени в самом начале, была квартира Кея. Вильнёв хотел, чтобы она выглядела сурово и чуть-чуть отдавала пластиком для понимания того, что Кей - андроид. Много деталей интерьера мы позаимствовали из Японии и Гонконга. Кухня Кея немного отсылает к первой части, она также, как и у Декарда, напоминает камбуз. Но в остальном отсылок к первой части нет. 
Как началась ваша работа с Дени и какой вы использовали материал?
Дикинс: Мы довольно долго работали в Монреале в конце 2015, пока Дени монтировал “Прибытие” (оператор - Брэдфорд Янг), просмотрели сценарий и стали писать раскадровки вместе с художником-постановщиком Деннисом Гасснером. Мы много внимания уделяли архитектуре. Как, например, архитектура в Пекине и вид города, покрытого смогом, к которым тяготел Дени: ему нравилась идея “заморозить” Лос-Анджелес, где на натуре всегда бы шёл дождь или снег. Мы хотели, чтобы окружающая среда сама стала персонажем, и в конце концов пришли к тому, что архитектура стала абсолютно брутальной и минималистичной. Дени особенно впечатлили некоторые здания, которые мы видели в Лондоне, например,  комплекс искусств Южного берега, поместье Барбакан и башня Треллик. Я также потратил много времени на веб-сёрфинг, просматривая работы разных архитекторов и то, как они использовали свет в своих зданиях.
В какой-то момент я вернулся в Лос-Анджелес, где продолжил работу с художником-раскадровщиком, затем мы вместе с Дени всё обговорили. Наверное, мы раскадровывали этот фильм тщательнее, чем любой другой проект, над которым мне когда-либо приходилось работать (за исключением фильма братьев Коэнов) - возможно, потому, что некоторые вещи мы уже тогда визуализировали. Раскадровки пригодились в основном для спецэффектов, съёмок с воздуха и работой с вспомогательной операторской группой, хотя её и было немного.  
Что привело вас в Венгрию?
Дикинс: Поначалу мы думали, что сможем провести съёмки в Лондоне и выяснили там всю обстановку. Также мы знали, что нам будет нужно снять две трети фильма в павильонах, и таких павильонов в Лондоне мы не нашли. [Исполнительный продюсер] Ридли Скотт снимал “Марсианина” в Венгрии, поэтому с местными павильонами он был знаком. Вскоре я отправился в Будапешт вместе с Дени, и в Венгрии мы просмотрели различные локации - вместе со специфичной архитектурой в Словакии.
Должен сказать - хотя я и привёз часть своей команды из Штатов, наши венгерские коллеги были великолепны. Для ежедневного освещения павильона, я работал в основном с местным бригадиром осветителей Криштианом Палухом и его командой, в то время как наш супервайзер-бригадир, Билли О Лири, с которым я работал больше 30 лет, приехал из Нью-Йорка просто чтобы контролировать ситуацию. Местный осветитель Анталь Бергер и оператор пульта освещения Титуш Бадоникс были замечательными, но у нас было так много различных площадк что пришлось позвать на помощь нескольких людей, работавших со мной ранее, включая старшего механика Митча Лилиана, механика=осветителя Чарли Гиллерана, осветителя Патрика Брамуччи и оператора пульта освещения Стива Мэти. К нам также приехал оператор стедикам и по совместительству второй оператор Питер Питер Кавасьюти, с которым меня связывают годы совместной работы. В общем, я был окружён великолепной командой.   
Учитывая масштаб фильма, вы рассматривали возможность съемки большого формата?
Дикинс: Мы тестировали Arri 65, но ни Дени, ни я не хотели зайти так далеко. Мы были довольны тем, что мы сделали в “Убийце”, и придерживались этого. Снимали в формате Alexa open gate, но сохранили полный кадр [1.55: 1], не обрезая до 2,40, потому что знали, что будет версия Imax, которая находится между 1,70: 1 и 1,90: 1. Большая часть съемок была выполнена довольно просто, так же, как в Сикарио - как правило, одиночной камерой, неподвижной камерой на тележке или кране. Мы использовали две новые Alexa Minis совсем чуть-чуть, в основном снимая кадры с летающими машинами. [Техник цифровой обработки изображений] Джош Голлиш, и я использовал ту же цветовую палитру на съемочной площадке, которой мы пользовались в “Убийце”. На самом деле, я не сильно меняюсь.
Что стало прообразом искусственного солнечного света в апартаментах Уоллеса, и как вы добились такого эффекта?
Дикинс: Я думал, было бы интересно, если бы в интерьере этого огромного монолитного здания всегда было ощущение солнечного света. Некоторые из этих площадок выглядели очень аскетично, простые стены без окон или каких-нибудь очевидных источников света, поэтому я искал разные способы принести в них движущийся свет.
Одна архитектурная деталь, которую мы любили - использование воды в качестве потолка, чтобы создать эффект каустической свечи; нам понравилась эта идея и мы развили её. Две сцены в офисе Уоллеса, которые в основном представляют собой платформу, окруженную водой в этой большой бетонной коробке, были, вероятно, самыми сложными деталями освещения. Первая сцена, которая представляет Уоллеса, на самом деле не очень длинна, но должна быть весьма впечатляющей. Для этого мы создали три прожектора около 25 футов в окружности, около 35 10K ламп Френеля на каждом, и поставили их на световой переключатель, чтобы создать узор движущегося света. Были квадратные разрезы для света на высоте около 15 футов под лампами, чтобы были определенные узоры по стенам.
Когда Декард доставлен в офис Уоллеса к концу фильма, мы прогнали 10. килотонн воды и, используя волновые машины, чтобы чуть-чуть перемещать воду, мы создали каустический эффект на стенах. Но это было всего лишь предпосылкой для действия; чтобы осветить по-настоящему, персонажей, мы использовали 285 Tweenies, установленных в двух конструкциях непосредственно над центром действия. Таким образом, постоянно вращающийся круг света проходил через актеров всей сцены и постепенно становился мягче, когда к нему добавлялось больше света.

Некоторое из того, что мы сделали, было очень низкотехнологичным. Чтобы осветить лестницу, по которой Лав и Кей спускались в «музей» репликантов, мы воспользовались лампочками 24 и 10К. Эти лампочки были закреплены на дорожках над декорациями, и электрики тянули их вручную, чтобы создать жесткий свет, пересекающий съемочную площадку, пока наши герои спускаются вниз. Чтобы снять следующий за этим общий план, в котором Кей и Лав идут долгим коридором ко входу в «библиотеку памяти», мы закрепили два источника света Skypan по 24К на блоковой системе, которая с помощью осветителей опускалась с течением сцены — так получилось медленно возникающее на стене световое пятно.

Один из самых искусных примеров использования визуальных эффектов в фильме — это голографический компаньон Кея, Джой (Ана де Армас). Почти всегда на протяжении фильма она выглядит, как настоящий человек из плоти и крови, и лишь небольшой оттенок или градус прозрачности напоминает, что на самом деле она таковой не является. Как вы этого достигли?
Дикинс: Я постоянно воевал за то, чтобы этого было меньше. Зрителю нужно ассоциировать себя с Джой как персонажем, и я не думаю, что это было бы возможно, если бы она была этаким продуктом компьютерного колдовства. Мы много говорили о том, насколько далеко можно зайти с этой прозрачностью. Некоторую прозрачность можно увидеть, когда героиня стоит против света, но это все равно едва заметно. В общем-то, мы снимали актрису в декорациях, а потом для каждого кадра доснимали вклейку с фоном. Таким образом Джон Нельсон (супервайзер по спецэффектам) и его команда всегда располагали подложкой, которую они могли добавить или убрать.
Как получилось снять сцену, в которой Джой соединяется с проституткой (Маккензи Дэвис), чтобы физически взаимодействовать с Кеем?
Дикинс: Это было слегка страшно, потому что если бы мы подступили к этому не с той стороны, сцена превратилась бы в фантазийную типа Алладина, а нам было нужно, чтобы она была реалистичной. Это вопрос баланса, и это очень сложно, поэтому на подготовку к съемкам этого эпизода мы потратили уйму времени. Джон Нельсон изначально хотел, чтобы мы сняли сцену с одной из актрис, а потом досняли хромакей с другой актрисой, чтобы их заменить, но это лишило нас нужного реализма. Компании, занимающиеся спецэффектами, сделали несколько тестовых кадров, на которых они экспериментировали с пикселизацией и рассеиванием изображения, но это все выглядело как-то вычурно. В конце концов, мы просто сняли отдельные одинаковые кадры с обеими актрисами, стараясь сделать их максимально похожими, а потом наложили эти кадры друг на друга. Точная раскадровка — и все вышло так, как надо.
На это ушло очень много времени. Сначала мы сняли сцену с Райаном и одной актрисой, затем — ту же самую сцену со второй, которая должна была отсмотреть материал и в точности повторить мимику первой. Но таким образом сцены вышли куда лучше, чем могло бы быть, потому что обе актрисы находились в одном и том же свете. Свет этот прекрасно соотносится с обстановкой, и это невозможно воссоздать на хромакее. А актерская игра говорит сама за себя.
Куполообразная лаборатория, в которой Ана (Карла Джури) занимается созданием replicants' memory implants — одна из самых необычных декораций.
Дикинс: Да, это — здоровенное яйцо без единого источника света! (смеется) Его дизайн был вдохновлен коконом из центра Дарвина в лондонском Музее Естествознания. Кадры, которые знакомят нас с Аной, на которых мы видим ее в лесу, который плавно переходит в ее лабораторию, были сняты еще при подготовке к съемкам, а сама лаборатория была декорацией, которую мы снимали позже по графику. Так что между съемками экстерьера и интерьера была довольно большая временная разница, и углы съемки пришлось выбирать с самого начала. Лаборатория была почти полностью освещена светодиодными лентами, проложенными в пазах на полу. Звучит не слишком впечатляюще, но на деле света было очень много. На самой вершине купола есть углубление, которое не попадало в кадр — туда мы направили немного мягкого света с помощью светодиодных панелей Arri LED Skypanels.
Доставила ли какие-нибудь неудобства при съемке стеклянная стена, отделяющая Ану от ее посетителей?
Дикинс: Предполагалось, что мы будем снимать без стекла, а блики добавим в постпродакшене с помощью графики, но это не выглядело бы достаточно достоверно. У меня была камера на кране Aerocrane и дистанционная съемочная головка Power Pod – это система, которой я пользуюсь регулярно, - и была пара случаев, когда художникам приходилось закрашивать отражение камеры в стекле, потому что иначе снять было невозможно — но это, думаю, простительно.
Создание Аной воспоминания о вечеринке в честь дня рождения — очень приятный пример использования интерактивного освещения. Как вы этого достигли?
Дикинс: Сначала мы нарисовали раскадровку сцены, чтобы понять, в каких ракурсах снимать. В предпродакшене мы сняли детей, эти кадры периодически пересекались с кадрами, в которых была героиня, но в общем это были независимые друг от друга элементы.  Я использовал двухсотпятидесятиваттные лампочки на круглом поддоне и воспользовался генератором световых вспышек, чтобы имитировать свет, который бывает от свечей на торте. Некоторые кадры снимались при помощи нескольких камер — например, тот, в котором дети замирают, а торт продолжает вращаться: съемка с нескольких камер позволила художникам спецэффектов работать с изображениями детей в трех измерениях сразу. Мы снимали праздничный торт отдельно, поскольку количество света от свечей не осветило бы сцену так, как мне было нужно, и поскольку торт изменяется из кадра в кадр. И, наконец, в самом конце рабочего графика, мы сняли Карлу и Райана. Мы сделали раскадровку сцены и наметили местоположение камер, так что мы знали, где конкретно дети будут вписаны в кадр. Главная проблема заключалась в том, что нам было необходимо убедиться в выборе верных углов съемки, чтобы совпасть с уже снятым.
Что насчет интерактивного света в сцене, в которой огромная «реклама Джой» обращается конкретно к Кею?
Дикинс: В первую очередь мы сняли «розовую Джой». Когда мы снимали эту сцену с Райаном, я чувствовал, что необходимо снимать этот элемент в реальном масштабе, так, чтобы свет был результатом действительного взаимодействия между рекламой и Кеем. Дождь и туман в этой сцене мы воспроизвели с помощью LED-экрана сорок на тридцать футов — на нем проигрывалось предварительно снятое изображение. Розово-синяя реклама фактически освещала всю площадку — и Райана в том числе, и создавала атмосферу. Свет менялся вместе с тем, как менялась реклама. Конечно, при постпродакшене команда, занимающаяся спецэффектами, поработала, чтобы создавалось впечатление «трехмерности» Джой, ощущение того, что она выходит из экрана, но это все равно достаточно реалистично благодаря аутентичным цветам и свету.
Сумеречный Лас-Вегас, где Кей встречается с Декардом, по ощущениям заметно отличается от всех остальных эпизодов фильма. Сколько в этом ощущении от операторской работы?
Дикинс: Мы с Денисом всегда хотели достичь максимума именно с помощью камеры. Общий план, в котором Кей на расстоянии смотрит на отрисованный на компьютере город, открывает эпизод: он был снят на натурном участке, в то время как экстерьерная сцена, в которой Кей изучает казино, была снята на сцене. Это та же самая сцена и тот же самый свет, который позже мы использовали при съемке другого эпизода — экстерьера при дневном свете в сцене в снегу. Обе сцены предполагали использование компьютерной графики, поэтому вокруг съемочной площадки всегда присутствовала серая циклорама. Мы закрепили двести пятьдесят приборов Space Light над площадкой и не трогали их до конца съемок. Space Light – штука старомодная, но нам удалось достать целое их множество. Для съемки экстерьера в Вегасе приборы Space Light использовались без фильтров, но мы добавили двадцать световых панелей Maxi-Brutes с зелеными фильтрами по бокам площадки, чтобы придать небу желтоватый оттенок, а также у меня на объективе был набор фильтров, который специально для меня сделали Tiffen – в этом случае, комбинации Марокканского Розового (оттенок 790) и Оранжевого (оттенок 105). Это придало изображению в общем красноватый подтон.
(Ред.: Согласно Майку Фелику, менеджеру лаборатории Tiffen, компания создала для Дикинса три фильтра: один на основе Золотого Янтарного (134), другой — Среднего Янтарного (020), третий — на основе комбинации  Марокканского Розового (790) и Оранжевого (105), все — с полной или нейтральной плотностью).
Мы наметили, как можно снять несколько разных кадров на одной и той же площадке, просто передвигая декорации — большие статуи, - из внутрикадрового пространства и во внутрикадровое пространство, чтобы сцена развивалась с тем, как Кей проходит в отель. Мы делали небольшую перестановку и снимали сцену при другой конфигурации декораций. Для атмосферы мы использовали дым — много дыма.
Локация, в которую впервые ступает Кей — реальная, это старое здание фондовой биржи в Будапеште. Это была самая большая реальная локация в фильме: мы снимали здесь как минимум три этажа, так что освещать приходилось практически все здание. Для этого понадобилось примерно двадцать металлогалогенных 18К ламп дневного света — и фильтры с рассеивателями на все окна, чтобы добиться красного оттенка. Мы воспользовались Марокканским Розовым и Оранжевым (105) фильтрами на нижних окнах, Золотым Янтарным — на крыше и верхних окнах, чтобы создавалось впечатление, что чем выше — тем ярче свет.

В третьей части эпизода, в пентхаусе Декарда, мы возвращаемся на съемочную площадку. Мы установили весь свет на съемочной площадке, примерно 10Тs, с нашим мощным янтарным оттенком. Мы установили осветительные приборы - приблизительно 32 T12s с более светлым янтарным – сверху, и они раскачивались, отражая белый свет на потолок павильона, находясь выше самого фона. Декорации городского пейзажа Лас-Вегаса за окном были окрашены в ярко-белый, переходящий в светло-янтарный и в темно-янтарный. Сначала хотели снять это на хромакее, но я подумал, что это глупо. Современные технологии поднялись на такой уровень, что уже, действительно, не обязательно пользоваться хромакеем, и я думаю, что используя зеленый экран, мы не получим убедительный результат, поскольку пропадает отражение. Я настоял на раскрашенном фоне. Он был в серых тонах, и мы провели много времени, добиваясь нужной цветовой палитры. Для большинства кадров команда Джона Нильсона сделала несколько надстроек, которые выглядели более трехмерно, более детализировано, однако для некоторых кадров использовался настоящий фон.
Голографическое шоу на сцене, которое возникает на заднем фоне во время поединка Декарда и Кея в казино, должно быть, озадачило вас, когда вы читали сценарий.
Дикинс (смеется): Что веселого в участии в подобных фильмах, это то, что тебе приходится делать определенные вещи. Ты здесь не для того, чтобы поднимать прожекторы, хотя это нервирует намного меньше. С этим шоу на сцене я хотел сделать столько, сколько смогу без бюджета и схем, но мы снимали только пару дней с Харрисоном и Райаном, оператор второго блока Пьер Гилль совсем немного поснимал танцоров, поэтому нам нужно было быть максимально готовыми. Идея была в том, что это концерт Элвиса и на подтанцовке Мэрилин Монро, гоу-гоу танцовщицы, болливудские танцоры как бы прерываются и глючат.
Я работал с Денисом Гэснэром над дизайном площадки, и мы достаточно точно раскадровали эпизод. Это переросло в раскадровку с музыкой и определение моментов ее звучания. Я работал с местной осветительной компанией Будапешта под названием Лайт Дизайн для разработки плана освещения этого эпизода. Тибор Кала составил образец освещения на съемочной площадке и разработал то, что нам было нужно и как оно будет взаимодействовать с площадкой. У нас была всего неделя для размещения установки и пара дней для настройки освещения, и нам опять же надо было быть максимально готовыми. Всю сцену освещала голограмма; время от времени мы корректировали свет зависимо от того где были Харрисон или Райан, но основной план проходил через весь эпизод.
В некоторых кадрах с Харрисоном и Райаном есть дублер Элвиса, стоящий на его месте на световом пятне заднего плана и некоторые элементы освещения, до этого снятые Пьером, также были на заднем фоне. Пьер воспроизвел наши ракурсы для того, чтобы мы сняли с теми же настройками освещения и затем эти элементы были позже добавлены как голограммы. Хоть это так и не выглядит, но это, наверное, была самая сложная сцена для нас из-за прозрачных элементов и перекрывающего освещения. Было довольно сложно.
Ночная сцена с двумя летающими машинами, разбивающимися в океане, выглядит так, будто была освещена только фарами этих автомобилей.
Дикинс: Так и было. Сначала мы хотели снимать этот эпизод в резервуаре в Мальте в самом конце съемок, но это оказалось проблематично из-за расписания и расходов, так что мы построили резервуар 150 на 150 футов в Венгерской киностудии и сняли это там. Это было более практично, потому что мы могли репетировать и снимать, не тратя время на перелеты.
Нам надо было показать много действий, но я не хотел освещать всю площадку. Я хотел чего-то «отрывистого» - своего рода, лучи света, окруженные темнотой. Мы поставили освещение в летающих машинах, изначально разработанных Денисом Гэснэром и главным художником-постановщиком Полом Инглисом во время подготовки, и мы разместили прожекторы в летающей машине покрупнее для изменения цвета на протяжении сцены. Я хотел, чтобы цвета были теплыми и мягкими, когда они летят и светлыми, белыми после крушения. Таким образом, я бы выровнял освещение для всего эпизода.
Для действия вне машины мы управляли прожекторами, и фары (задняя и передняя) и салонный свет были единственным, что освещало Райана и Сильвию. Мы выбрали ракурсы, которые помещали актеров либо перед лучами света, либо за ними, чтобы получался силуэт. Для повышения уровня освещенности, мы добавили светодиодные прожекторы – простые, готовые к использованию устройства, которые нашел здесь Билл – прикрепили их к фарам вместе с оранжевыми прожекторами к задним фарам. Свою роль сыграл и экстерьер. Мы снимали на натуре ночью в конце октября, и было чертовски холодно. Для актеров была подогрета вода, поэтому иногда было больше пара, чем требовалось.
Обычно вы сами снимаете, под водой тоже снимали?
Дикинс: Камера работает при помощи пульта, за которым сидели или я, или Питер Кавасьюти, но в воде я не был, плавать не умею и ни за что в воду не полезу!
Вдохновил ли этот проект вас на участие в подобных картинах?
Дикинс: На самом деле, следующий фильм, который я буду снимать - это «Щегол» с режиссером Джоном Кроули. Это экранизация романа Донны Тарт – потрясающая история, фокусирующаяся на персонажах.